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[Especial 49º Festival de San Sebastián] [Películas] [Palmarés]
CRÍTICA La batalla del cine europeo frente al cine norteamericano pasa por la consolidación de una industria propia así como por la elaboración de un discurso diferenciado que se erija en una verdadera alternativa comercial y narrativa. Cabe la posibilidad de competir al cine norteamericano en su terreno, como demuestra el último filme de Alejandro Amenábar. Sin embargo, ésa no debería ser la única vía porque, de seguir ese camino, el cine europeo devendría una sucursal del modelo dominante. El cine francés es un ejemplo de las posibles alternativas. Cine de autor pero que no aspira a la marginalidad sino que pretende llegar al público medio y tener éxito comercial en las pantallas de los multicines. Por citar algunos filmes emblemáticos, aunque de diferente calidad, Los visitantes, Delicatessen -del mismo J.P. Jeunet- , La cena de los idiotas, Salir del armario, y el más reciente, Amelie.
Ambos elementos permiten la elaboración de ese cuento de hadas en torno al amor y la bondad que busca la risa, la sonrisa e invita al optimismo sin llegar a la sensiblería propia del telefilme televisivo. Su apuesta formal, en muchas ocasiones sorprendente, llega sin embargo a un gran público poco acostumbrado a las peripecias sintácticas que intentan huir de una gramática presidida por la causalidad entre planos. Una referencia temporal inscrita en el propio filme- la muerte de Lady Di- sirve para aproximar al espectador al mundo representado, cercano en un nivel emocional por los temas universales - infancia, amor, sexo, incomunicación, soledad, desamor- que recorren este luminoso cuento.
La idealización del amor tiene en la cinta de Jeunet una clara disidencia con el cine romántico y almibarado porque Amelie no huye en ningún momento del componente sexual, recurrente desde el inicio del filme. La concepción de Amelie, la interesante pregunta sobre el número de orgasmos en un momento determinado -quince cuenta Amelie-, el polvo de la estanquera y el cliente en el lavabo de la cafetería o el trabajo de Nino en un sex-shop, sitúan al sexo en lugar central de las relaciones humanas y de su expresión suprema, el amor.
Una sociedad regida por códigos comunicativos diversos que, paradójicamente, son infrautilizados y cuyo uso estándar elimina otras posibilidades más lúdicas y creativas, y en consecuencia, de mayor calidad. Ése el encanto de Amelie, que consigue con los medios de comunicación que nos rodean y con una fantasía desbordante hacer feliz a sus semejantes y relacionarse con ellos de una manera más auténtica y original.
Un filme hermoso y delicado con grandes dosis de humor, que como decía al comienzo, tiene el mérito de llegar a públicos tan separados como el de las salas de arte y ensayo en versión original y el de los multicines, a pesar de estar construida con recursos peculiares que escapan al modo narrativo dominante en las pantallas más contempladas. Una senda que debería ser más transitada por el cine realizado en ese lugar llamado Europa. Imágenes de Amelie - Copyright © 2001 Claudie Ossard y UGC. Todos los derechos reservados. Página principal de "Amelie" © 2001 La Butaca.net - Revista de Cine.
Ángel Castillo Moreno. Valencia (España). |
J.P. Jeunet ofrece en una
cinta alejada de otros sus filmes un relato optimista
sobre las relaciones humanas. Hay dos niveles
formales que dan una textura propia y personal a la
película: de un lado ese París -el barrio de Montmatre-
de atmósfera irreal habitado por unos personajes
excéntricos pero de carne y hueso en la misma ciudad en
la que muere Lady Di; no se trata de la reproducción de
la ciudad sino una estilización, como el decorado para
una representación teatral. De otro, el mecanismo
básico de narración: una voz en off comenta,
complementa o adelanta las imágenes de diferentes
procedencias y texturas: documentales, blanco y negro,
color, estética procedente del cine familiar en super-8,
cámara rápida o lenta. Es decir, la utilización de
diferentes recursos estéticos del cinematógrafo que se
ayudan de las nuevas tecnologías pero de una manera que
poco tiene que ver con el cine más comercial del amigo
norteamericano.
Amelie, erigida en protagonista
desde el título original Le fabuleux destin d'Amélie
Poulain, es el hilo conductor del filme. La secuencia
inicial muestra su concepción junto a otros pequeños
hechos paralelos, como una mosca que vuela o un coche que
pasa. A continuación su infancia, narrada en off sobre
divertidas y personales imágenes, la sitúan en un
ámbito familiar poco afectuoso y sobreprotector -no va
al colegio por una dolencia de corazón imaginada por su
padre-, que no le permite relacionarse con otros niños.
Además, su madre muere de forma repentina cuando le cae
encima una turista suicida al salir de la iglesia. La
heroína suplirá estas carencias infantiles con la
idealización del amor adulto, con una fantasía
desbordante y maravillosa, y la necesidad de ayudar a los
demás. La infancia es un tema recurrente que se
refleja en la forma sorprendente de contar: la
de Amelie será reflejo de la de su principe azul -Nino
Quincampoix-, solitario y sin amigos. O la de Dominique
Bretodeau, el niño que cuarenta años antes había
escondido sus juguetes más apreciados en una pequeña
caja tras la pared del baño en que vive la protagonista.
Este hecho, la recuperación de la infancia, ese lugar
mítico, perdido en el olvido por alguien gracias a ella,
desembocarán en una decisión clave basada en su
pensamiento mágico infantil: si el propietario recupera
ese lugar, la protagonista intentará hacer feliz a
aquellos que la rodean. Así ocurre: tras descubrir la
caja, Dominique Bretodeau, llora y decide visitar a su
hija y a su nieto al que no conoce.
El opuesto de este
universal, la soledad e incomunicación, está presente
también en el filme. El ser humano occidental
vive rodeado de artilugios y mecanismos de expresión y
comunicación, y, paradójicamente, está solo y se
siente desamparado. Es intencionado, pues, que el relato
recoja de manera sutil todos esos modos expresivos o
comunicativos, obviando otros como el teléfono móvil y
el ordenador que hoy nos rodean; un olvido que contribuye
a esa sensación de extrañamiento del espectador ante lo
que está viendo. La introducción del accidente de Lady
Di y su novio no es en absoluto baladí porque su impacto
mediático fue de tal calibre que abrió una nueva senda
comunicativa globalizada en lo emocional. El cine
familiar aparece en el genérico con una Amelie niña que
juega ante la cámara, memoria visual de la infancia, un
lugar habitado por fantasmas hechos de un haz de luz. La
fotografía y la televisión luego, cuando la
protagonista recibe una cámara de su madre y el vecino
le hace creer que dicha máquina provoca accidentes por
un defecto de fábrica. La fotografía como captadora de
almas en rostros, explica el afán coleccionista de Nino
de retratos de fotomatón desechados por sus dueños. O a
través de esa fotos polaroid del enanito de
cerámica en todas las capitales del mundo que incitan al
padre de Amelie a viajar. El cine como lugar de
ensoñación de un público sonriente al que la
protagonista observa complacida. La afición a la pintura
del hombre de cristal que copia obsesivamente -una copia
al año- el mismo cuadro impresionista, y que tiene una
cámara de vídeo obsoleta para observar la calle y el
reloj de una tienda como única conexión con el mundo
exterior al que no accede debido a su extraña
enfermedad. El teléfono fijo o en cabinas, instrumento
de juegos amorosos entre Nino y Amelie. La literatura,
con toda su fuerza de ilusión, está encarnada en
Hipólito, el escritor fracasado, y en la carta de amor
que recibe la portera con treinta años de retraso de su
marido muerto en la Argentina tras abandonarla por otra.
La inocencia, la nostalgia, la
apariencia azucarada, el final feliz, la previsibilidad
propia del cuento, no supone, en mi opinión, un
obstáculo al compromiso del filme. La descripción de un
hecho, con el contexto de otros que lo acompañan en
espacio y tiempo simboliza esa idea espiritual de
interconexión entre todas las cosas que suceden en el
mundo. La bondad, el optimismo crítico y la fantasía
infantil auténtica serían la vía para conseguir un
planeta mejor y más justo.