49º Festival Internacional de Cine de San Sebastián

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LA BUTACA - Revista de Cine

[Especial 49º Festival de San Sebastián] [Películas] [Palmarés]


AMELIE
(Le fabuleux destin d'Amélie Poulain)


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Dirección: Jean-Pierre Jeunet.
Año: 2001.
Países: Francia / Alemania.
Duración: 120 min.
Interpretación: Audrey Tautou (Amelie Poulain), Mathieu Kassovitz (Nino Quincampoix), Rufus (Raphaël Poulain), Yolande Moreau (Madeleine Wallace), Artus de Penguern (Hipolito), Urbain Cancelier (Collignon), Maurice Bénichou (Dominique Bretodeau), Dominique Pinon (Joseph), Claude Perron (Eva).
Guión: Jean-Pierre Jeunet y Guillaume Laurant.
Producción: Claudie Ossard.
Música: Yann Tiersen.
Fotografía: Bruno Delbonnel.
Montaje: Hervé Schneid.
Diseño de producción: Aline Bonetto.
Dirección artística: Volker Schäfer.
Vestuario: Madeline Fontaine.

CRÍTICA

Javier M. Tarín

La batalla del cine europeo frente al cine norteamericano pasa por la consolidación de una industria propia así como por la elaboración de un discurso diferenciado que se erija en una verdadera alternativa comercial y narrativa. Cabe la posibilidad de competir al cine norteamericano en su terreno, como demuestra el último filme de Alejandro Amenábar. Sin embargo, ésa no debería ser la única vía porque, de seguir ese camino, el cine europeo devendría una sucursal del modelo dominante. El cine francés es un ejemplo de las posibles alternativas. Cine de autor pero que no aspira a la marginalidad sino que pretende llegar al público medio y tener éxito comercial en las pantallas de los multicines. Por citar algunos filmes emblemáticos, aunque de diferente calidad, Los visitantes, Delicatessen -del mismo J.P. Jeunet- , La cena de los idiotas, Salir del armario, y el más reciente, Amelie.

J.P. Jeunet ofrece en una cinta alejada de otros sus filmes un relato optimista sobre las relaciones humanas. Hay dos niveles formales que dan una textura propia y personal a la película: de un lado ese París -el barrio de Montmatre- de atmósfera irreal habitado por unos personajes excéntricos pero de carne y hueso en la misma ciudad en la que muere Lady Di; no se trata de la reproducción de la ciudad sino una estilización, como el decorado para una representación teatral. De otro, el mecanismo básico de narración: una voz en off comenta, complementa o adelanta las imágenes de diferentes procedencias y texturas: documentales, blanco y negro, color, estética procedente del cine familiar en super-8, cámara rápida o lenta. Es decir, la utilización de diferentes recursos estéticos del cinematógrafo que se ayudan de las nuevas tecnologías pero de una manera que poco tiene que ver con el cine más comercial del amigo norteamericano.

Ambos elementos permiten la elaboración de ese cuento de hadas en torno al amor y la bondad que busca la risa, la sonrisa e invita al optimismo sin llegar a la sensiblería propia del telefilme televisivo. Su apuesta formal, en muchas ocasiones sorprendente, llega sin embargo a un gran público poco acostumbrado a las peripecias sintácticas que intentan huir de una gramática presidida por la causalidad entre planos. Una referencia temporal inscrita en el propio filme- la muerte de Lady Di- sirve para aproximar al espectador al mundo representado, cercano en un nivel emocional por los temas universales - infancia, amor, sexo, incomunicación, soledad, desamor- que recorren este luminoso cuento.

Amelie, erigida en protagonista desde el título original Le fabuleux destin d'Amélie Poulain, es el hilo conductor del filme. La secuencia inicial muestra su concepción junto a otros pequeños hechos paralelos, como una mosca que vuela o un coche que pasa. A continuación su infancia, narrada en off sobre divertidas y personales imágenes, la sitúan en un ámbito familiar poco afectuoso y sobreprotector -no va al colegio por una dolencia de corazón imaginada por su padre-, que no le permite relacionarse con otros niños. Además, su madre muere de forma repentina cuando le cae encima una turista suicida al salir de la iglesia. La heroína suplirá estas carencias infantiles con la idealización del amor adulto, con una fantasía desbordante y maravillosa, y la necesidad de ayudar a los demás. La infancia es un tema recurrente que se refleja en la forma sorprendente de contar: la de Amelie será reflejo de la de su principe azul -Nino Quincampoix-, solitario y sin amigos. O la de Dominique Bretodeau, el niño que cuarenta años antes había escondido sus juguetes más apreciados en una pequeña caja tras la pared del baño en que vive la protagonista. Este hecho, la recuperación de la infancia, ese lugar mítico, perdido en el olvido por alguien gracias a ella, desembocarán en una decisión clave basada en su pensamiento mágico infantil: si el propietario recupera ese lugar, la protagonista intentará hacer feliz a aquellos que la rodean. Así ocurre: tras descubrir la caja, Dominique Bretodeau, llora y decide visitar a su hija y a su nieto al que no conoce.

La idealización del amor tiene en la cinta de Jeunet una clara disidencia con el cine romántico y almibarado porque Amelie no huye en ningún momento del componente sexual, recurrente desde el inicio del filme. La concepción de Amelie, la interesante pregunta sobre el número de orgasmos en un momento determinado -quince cuenta Amelie-, el polvo de la estanquera y el cliente en el lavabo de la cafetería o el trabajo de Nino en un sex-shop, sitúan al sexo en lugar central de las relaciones humanas y de su expresión suprema, el amor.

El opuesto de este universal, la soledad e incomunicación, está presente también en el filme. El ser humano occidental vive rodeado de artilugios y mecanismos de expresión y comunicación, y, paradójicamente, está solo y se siente desamparado. Es intencionado, pues, que el relato recoja de manera sutil todos esos modos expresivos o comunicativos, obviando otros como el teléfono móvil y el ordenador que hoy nos rodean; un olvido que contribuye a esa sensación de extrañamiento del espectador ante lo que está viendo. La introducción del accidente de Lady Di y su novio no es en absoluto baladí porque su impacto mediático fue de tal calibre que abrió una nueva senda comunicativa globalizada en lo emocional. El cine familiar aparece en el genérico con una Amelie niña que juega ante la cámara, memoria visual de la infancia, un lugar habitado por fantasmas hechos de un haz de luz. La fotografía y la televisión luego, cuando la protagonista recibe una cámara de su madre y el vecino le hace creer que dicha máquina provoca accidentes por un defecto de fábrica. La fotografía como captadora de almas en rostros, explica el afán coleccionista de Nino de retratos de fotomatón desechados por sus dueños. O a través de esa fotos polaroid del enanito de cerámica en todas las capitales del mundo que incitan al padre de Amelie a viajar. El cine como lugar de ensoñación de un público sonriente al que la protagonista observa complacida. La afición a la pintura del hombre de cristal que copia obsesivamente -una copia al año- el mismo cuadro impresionista, y que tiene una cámara de vídeo obsoleta para observar la calle y el reloj de una tienda como única conexión con el mundo exterior al que no accede debido a su extraña enfermedad. El teléfono fijo o en cabinas, instrumento de juegos amorosos entre Nino y Amelie. La literatura, con toda su fuerza de ilusión, está encarnada en Hipólito, el escritor fracasado, y en la carta de amor que recibe la portera con treinta años de retraso de su marido muerto en la Argentina tras abandonarla por otra.

Una sociedad regida por códigos comunicativos diversos que, paradójicamente, son infrautilizados y cuyo uso estándar elimina otras posibilidades más lúdicas y creativas, y en consecuencia, de mayor calidad. Ése el encanto de Amelie, que consigue con los medios de comunicación que nos rodean y con una fantasía desbordante hacer feliz a sus semejantes y relacionarse con ellos de una manera más auténtica y original.

La inocencia, la nostalgia, la apariencia azucarada, el final feliz, la previsibilidad propia del cuento, no supone, en mi opinión, un obstáculo al compromiso del filme. La descripción de un hecho, con el contexto de otros que lo acompañan en espacio y tiempo simboliza esa idea espiritual de interconexión entre todas las cosas que suceden en el mundo. La bondad, el optimismo crítico y la fantasía infantil auténtica serían la vía para conseguir un planeta mejor y más justo.

Un filme hermoso y delicado con grandes dosis de humor, que como decía al comienzo, tiene el mérito de llegar a públicos tan separados como el de las salas de arte y ensayo en versión original y el de los multicines, a pesar de estar construida con recursos peculiares que escapan al modo narrativo dominante en las pantallas más contempladas. Una senda que debería ser más transitada por el cine realizado en ese lugar llamado Europa.


Imágenes de Amelie - Copyright © 2001 Claudie Ossard y UGC. Todos los derechos reservados.

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