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CRÍTICA por Rubén Corral Perdón y culpa Ya van tantas películas aferradas a la plataforma publicitaria conformada en torno a los directores daneses Lars Von Trier, Thomas Vinterberg y Soren Kragh-Jacobsen (los padres de la invención Dogma 95) que el tinglado empieza a ser saludablemente contaminado por sus propios feligreses. Y a esta perme-abilidad ante la ruptura de alguno de los mandamientos de este arbitrario cin-turón de castidad sólo hay que agradecer la actitud permisiva y divertida de los propios creadores del movimiento. No hace mucho Von Trier y sus acólitos desmenuzaban las traiciones en que ellos mismos habían incurrido en las pelí-culas Dogma supuestamente más puras: de “Celebración” a “Mifune” pasando por “Los idiotas”.
Y, sin embargo, para desesperación de los integristas del Dogma 95, “Te quiero para siempre” es una muy buena película, más en línea de los últimos artefactos cocinados en Dinamarca con (des)arreglo a los mandamientos del clan Von Trier (estilo “Italiano para principiantes” y “Un hombre de verdad”, para que nos entendamos) que a la línea temática dura de los inicios. No significa esto que la película de Susanne Bier (desconocida directora en España que tiene en su haber hasta un total de siete películas anteriores a esta desde 1987 y que también se ha fajado en los sinuosos caminos de los vídeos musicales y publicitarios) no trate de asuntos duros, serios, con rigor y profundidad. De hecho, y pese a la prestancia y la aparente ligereza con la que arranca, roza en algunas ocasiones el más violento tragedión. En esencia, la vida de la protagonista, Cecilie (excelente Sonja Richter, jo-ven actriz que pisa el set de una película por primera vez tras cuatro años de densa actividad teatral) cambia en un segundo cuando su prometido Joachim (Nikolaj Lie Kaas) es atropellado por Marie, una madre despistada (Paprika Steen, toda una habitual del cine Dogma) que discutía con su hija dentro de su coche. Joachim queda impedido para mover su cuerpo del cuello hacia abajo y se desatan una serie de conflictos que Bier trata desde una perspectiva muy sincera, intentando alejarse en todo momento de vocaciones moralizantes.
En este sentido, y a la hora de comunicar estas sensaciones, Susanne Bier efectúa un brillante ejercicio de estilo al incluir –saltándose la valla una vez más– insertos en un celuloide muy granulado en el que muestra los deseos de los personajes, al mostrar cómo desearían actuar en lugar del modo en que lo hacen (ya sea por las circunstancias o por sus complejos). Brillante ejercicio de estilo que se convierte en verdadera toma de posición –caracteriza-da por su sinceridad– ante determinados dilemas morales heredados de tradiciones religiosas o prácticas sociales y en los que Bier logra actuar de manera más o menos convincente para el resto de la sociedad, pero siempre sinceramente. Un claro ejemplo es la relación que se establece entre Cecilie y Joachim una vez éste permanece ingresado en el hospital: pese a que ella no hace más que decirle que lo quiere para siempre, los insertos en los que se muestran sus deseos siempre muestran a Joachim saludándola con la mano, moviendo la cabeza, agarrándola. Su complejo de culpabilidad le im-pide decir a Joachim –esencialmente porque estaría muy mal visto social y mo-ralmente– que el hecho de que no pueda moverse es una valla intangible que no ha logrado superar ese “amor para siempre”.
Calificación:
Imágenes de "Te quiero para siempre" - Copyright © 2002 Det Danske Filminstitut y Zentropa Entertainments. Distribuida en España por Golem. Todos los derechos reservados.
© 2002
LaButaca.net - Revista de Cine.
Ángel Castillo Moreno. Valencia (España).
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“Te quiero para
siempre” salta por encima de algunos de los pilares del dogma y arranca
su pe-lícula –tras mostrar el correspondiente diploma– con unas imágenes
tomadas por una cámara es-pecial para captar el calor, creando un efecto
pa-recido a la imagen correspondiente a unos rayos X. No se acaba allí el
sacrilegio. Rápidamente en-tra una canción “extradiegética”, es decir,
una canción incorporada en la sala de montaje de la película, es decir,
una canción que no se escu-chaba –evidentemente– mientras tenía lugar el
ro-daje de esas imágenes marcianas en las que, en un travelling lateral
desde un coche se muestran escenas de la vida cotidiana de una ciudad
danesa. En el sentido estricto de la palabra, no puede haber nada más
contrario a los postu-lados del Dogma. Por si fuera poco, habrá sangre,
habrá lápices de labios, ha-brá imagen no procedente de una grabación
videográfica, habrá imágenes que no corresponden a la realidad (aunque
no por ello serán menos verosímiles) del rodaje...
Joachim, que sigue
amando a Cecilie, intenta que ésta deje de quererlo, pues sabe que
retener-la estando él en su estado puede suponer atarla a una esclavitud
inmerecida. Por esa vía, se siente repentinamente culpable de su estado,
y traslada, mediante una actitud injustamente violenta, ese complejo de
culpa fuera de lugar a Cecilie. El per-sonaje que más rápidamente debe
deshacerse de su cargo de conciencia es Marie, que media para que su
marido, que trabaja en el hospital en el que está ingresado Joachim, dé
consejo a la jo-ven Cecilie. Del continuo contacto surgirá otro complejo
de culpa, el del marido, Neils (Mads
Mikkelsen),
por sentirse atraído por la mujer a la que debe ayu-dar, una mujer que
responde, en plena crisis sentimental, al afecto que le llega desde
Neils. Todos ellos, por descontado, no intentan, a lo largo de la
película, otra cosa que pedir perdón a los demás por sus respectivos
sentimientos de culpa.
Hay otras situaciones
resueltas con similar brillantez –hay alguna excepción en uno de los
momentos culminantes de la narración– por la planificación cámara al
hombro (pero más agrada-blemente sosegada que de costumbre) proceden-te
del Dogma 95, cuyos principios se resquebra-jan cada día más. Heridas en
los postulados que no hacen más que mostrar las verdaderas bonda-des de
un movimiento que iba mucho más allá de un simple juego de estética, y
que hunde sus raí-ces en la muestra de un realismo no miserabilis-ta, si
se quiere mucho más íntimo y que no es tan heredero del propio realismo
que –siempre– se intenta destacar –por autores y críticos– sino de una
con-cepción del cine moderno que tiene más que ver con Cassavetes,
Antonioni y Godard que, por ejemplo, la cámara también al hombro de los
hermanos Dar-denne.
