CÓMO SE HIZO "SOÑADORES"
Notas de producción
© 2003
Lauren Films
1. Del libro a la película
Inusualmente para un film
acerca de la obsesión, la pasión y el abanico de posibilidades,
THE DREAMERS es un proyecto que casi es una realidad por
casualidad. En un primer momento, no logró atraer suficiente
interés, y jamás se hubiera concretado en las manos de otro
director. Cuando “The Holy Innocents”, la novela de Gilbert
Adair publicada en 1988, llegó a conocimiento de Bernardo
Bertolucci, el director estaba sopesando muy detenidamente qué
proyecto afrontar próximamente, mientras se adentraba en esta
historia introspectiva de un ménage a trois con sentimientos
encontrados que transcurre en medio de los disturbios del París
de 1968. Este italiano nacido en Parma, que se autoconfiesa
francófilo, se siente muy próximo a los hechos de aquel año
turbulento, y tenía sus dudas acerca de trasladarlos a la
pantalla por miedo a empequeñecer tanto su propia experiencia
como la de los otros. «He realizado muy pocas películas en mi
vida» —nos dice el director de filmes tan galardonados como THE
LAST TANGO IN PARIS (EL ÚLTIMO TANGO EN PARÍS, 1973), THE LAST
EMPEROR (EL ÚLTIMO EMPERADOR, 1987), e IL CONFORMISTA (EL
CONFORMISTA, 1970)— «porque cada largometraje es en verdad una
parte de mi propia vida.»
Efectivamente, por el tiempo
en que el libro de Adair cayó en sus manos, estaba considerando
muy seriamente la idea de una secuela del tipo de su épica obra
maestra NOVECENTO (NOVECENTO, 1976) que resiguiera en paralelo
las vidas de un granjero y de un terrateniente hasta 1945. «De
hecho, mi intención era llegar hasta el fin del siglo» —nos dice
el director, que estaba pensando en incluir el París del 68 como
uno de los aspectos del film—. «Pero entonces pensé “Seamos
realistas. ¿Qué había detrás de NOVECENTO? Una enorme esperanza
política, y hoy en día no me parece ver nada parecido, por lo
que lo dejé correr.»
Sin embargo, el libro de
Adair le rememoró algunos momentos maravillosos. «De hecho, no
trata tanto de los hechos del 68, los disturbios y la violencia»
—continúa—«como del espíritu del momento.»
Para Bertolucci, un viejo
poeta cuyo amor por las películas se forjó con el cine francés
de los años 30 y que aumentó con los directores de la Nouvelle
Vague de los últimos años 50 y los primeros de los 60, aquel
espíritu contenía una vertiginosa mezcla de elementos. «En los
60 había algo absolutamente mágico» —rememora—, «en el sentido
que estábamos... bien, permitámonos emplear la palabra
‘soñando.’ Estábamos fusionando el cine, la política, el jazz,
el rock’n’roll, el sexo, la filosofía, la droga... y yo estaba
devorándolo todo en un estado de permanente éxtasis.»
Inspirado por la novela,
Bertolucci se la pasó a su productor de muchos años, Jeremy
Thomas, a quien conoció a principio de los 80 y con quien
trabaja desde EL ÚLTIMO EMPERADOR. «Él había estado flirteando
con la idea de realizar un largometraje ubicado en París y que
transcurriera en los 60 en parte del metraje» —aclara Thomas—.
«Hizo diversos intentos sin resultados satisfactorios, y
finalmente me dijo ‘Me gustaría que leyeras algo…’ Y me pasó el
libro de Gilbert, lo leí y le dije ‘Bueno, esto podría
convertirse en una película muy evocativa.’ Dado que ésta sería
mi quinta colaboración con Bernardo, me pareció fantástico hacer
un film que aconteciera en París junto al hombre que ha dirigido
en aquella ciudad títulos como EL CONFORMISTA y EL ÚLTIMO TANGO
EN PARÍS. Así que me dije, ¿Y por qué no hacer un tercer título
allí?»
Así las cosas, Thomas
telefoneó al agente de Adair. Y es muy probable que si la
llamada la hubiera hecho cualquier otro, la respuesta hubiera
sido un rotundo “no”. Insatisfecho con el libro, surgido en
alguna medida a partir de la experiencia personal, Adair ya
había rechazado varias propuestas potencialmente lucrativas de
otros productores, no hallándose entre las causas menores de
esta actitud el hecho del gran éxito de crítica conseguido con
la adaptación cinematográfica de su novela “Love And Death On
Long Island.” De hecho, le había pedido a su agente que no le
llamara si alguien más insistía. «Simplemente, era muy
frustrante» —dice el autor—. «Así que mi agente dejó de llamarme
al respecto; pero un buen día reincidió. Me dijo ‘Me atrevo a
proponértelo porque es algo especial, se trata de Jeremy Thomas
y Bernardo Bertolucci.’ He de confesar que no pude resistirme a
tal tentación. Ahora, dado que la novela versa sobre las
películas, la política, y el cine en sí mismo, puede parecer
obvio que es un tema para la pantalla, y esa es la razón por la
que tantos productores se interesaron; sin embargo, me pareció
que era particularmente adecuado para alguien como Bernardo.
Todo apuntaba a que se trataba de una temática y preocupaciones
que reconocía en los propios filmes del director.»
Con la contribución de
Bertolucci, Adair se dispuso no sólo a rescribir el guión, sino
también a hacer lo mismo con su novela con miras a una nueva
edición, pero admite que «no es igual a la película. No me
parece una buena idea que una novela y una película sean
gemelas.» Aunque el director y el guionista no se conocieron en
los 60, se hacía evidente que sus experiencias eran
extraordinariamente similares. Igual que Bertolucci, Adair llegó
a París tan pronto como pudo. «También era un francófilo»
—dice—, «y nada más salir de la universidad, sentí la necesidad
de irme a vivir a París. De hecho, a veces digo que soy
francófilo incluso en Francia, lo que es la piedra de toque.»
«Bertolucci había llegado unos cuantos años antes, tras su debut
cinematográfico en 1962 y cuando ofreció su primera interviú, le
dijo al periodista ‘Si no tiene inconveniente, me gustaría hacer
la entrevista en francés.’ El reportero le respondió ‘¿Por qué?
Si aquí todos somos italianos.’ Y el director le replicó ‘Parce
que le français, c’est la langue du cinéma.’ —ríe mientras lo
recuerda—. «Es decir» —traduce—, «el francés es el idioma del
cine. El cine habla en francés.»
Gilbert Adair estaba en París
cuando Henri Langlois, director de la Cinémathèque Française,
fue cesado, lo que fue entendido como un insulto por parte de
los cinéfilos y los estudiantes de cinematografía que se
amontonaban para poder ver sus proyecciones de películas
insólitas. Airados con el gobierno, esta gente tomó las calles,
en un primer momento para defender a un hombre, pero luego en
reivindicación de muchísimo más. «Se trataba de un hecho de la
máxima importancia que acontecía en París» —explica Adair—. «Era
la primera vez que los jóvenes habían desafiado al Estado, y en
realidad habían ganado, porque Langlois fue readmitido. Mucha
gente ha sostenido que aquello fueron los prolegómenos a los
altercados del mayo del 68; en cierto sentido, era como el
asesinato del Archiduque Franz Ferdinand en los albores de la
Primera guerra mundial. En el aire se extendía el espíritu de
rebeldía y entonces, súbitamente, estalló todo. Yo estaba allí
por todo eso; unos años más tarde, quise escribir sobre la
experiencia. No pretendía una novela autobiográfica y,
ciertamente, “The Holy Innocents” no lo es, pese al hecho de que
hay elementos autobiográficos; es más bien algo acerca de un
periodo que marcó mi vida para siempre.»
Sin embargo, la película sólo
se aproxima tangencialmente a los elementos históricos de aquel
singular tiempo. «Es la historia de tres jóvenes en 1968» —dice
Thomas, que por aquel entonces trabajaba con Ken Loach en los
Estudios Pinewood—, «y en aquellos días, París era un semillero
para infinidad de idealismos: políticos, de estilos de vida, de
cambios de moralidad... Me pareció un periodo fascinante del que
hacer un film. Fue un tiempo poderoso, incluso en Londres,
cuando yo contaba 19 años, pero no fue tan intenso como en
París.»
Adair asegura que no se trata
de una lección de historia. «Más bien es una pieza de cámara»
—continúa—, «pese a que en cierto momento del metraje la
historia —los hechos del mayo del 68— irrumpe en sus vidas: un
joven norteamericano que estudia en París entabla amistad con
dos hermanos franceses, chico y chica.»
Bertolucci nos dice: «Todo
empieza en París, en cierto día concreto, cuando nuestros
“héroes” se conocen. Los padres de los hermanos se han ido de
vacaciones por un mes, así que se encierran en la casa. Y
entonces desarrollan esa relación tan intensa, una auténtica
iniciación, a lo largo de aquellos pocos días. Permanecen
encerrados, y cuando salen, son adultos. Han madurado.»
«Se trata de un viaje de
descubrimiento, el suyo» —añade Adair—. «Trata de primaveras: la
primavera de París, la primavera del despertar político de esa
ciudad, y la primavera de los cuerpos de estos jóvenes. Cuanto
acontece en el interior del apartamento parece reflejar, en
cierto sentido, lo que sucede en la calle.» Efectivamente, los
hechos de 1968 poseen infinidad de significados, no sólo
políticos, para todos los implicados. «Se me preguntará si la
película versa sobre el 68» —dice Bertolucci—, «y yo responderé
que sí; se desarrolla en el 68, y hay mucho del espíritu de
aquel año, pero no trata de las barricadas o de las luchas
callejeras. Trata más bien de la experiencia en su conjunto. Yo
estuve allí, y fue algo inolvidable. Los jóvenes estaban
henchidos de esperanza de un modo que jamás antes se había
visto, y jamás se volverá a ver. Aquel esfuerzo por sumergirse
en el futuro, aquella libertad, fue algo maravilloso. Se trata
del último momento en que algo tan idealista, tan utópico, ha
tenido lugar.»
2.
El reparto
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Imágenes y notas
de cómo se hizo "Soñadores" - Copyright © 2003 Recorded Picture
Company, Peninsula Films y Fiction Films. Distribuida en España
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