CÓMO SE HIZO "SOÑADORES"
Notas de producción
© 2003
Lauren Films
3. Los cinéfilos
Tanto para Bernardo
Bertolucci como para Gilbert Adair, París siempre estará
inextricablemente ligado a su amor por el cine; en ambos casos,
esa pasión se alimentaba de la Cinémathèque. «Aparecí en París
cuando finalicé el bachillerato; tenía 18 años» —informa
Bertolucci—. «Mis padres me dieron algo de dinero y viajé allí
con mi primo, de la misma edad; descubrí un lugar que se llamaba
La Cinémathèque Française, acerca de la cual ya había leído.»
Esto ocurría en plena eclosión del cine de la Nouvelle Vague,
cuando filmes como LES QUATRE-CENT COUPS (LOS CUATROCIENTOS
GOLPES, 1959), de François Truffaut, o A BOUT DE SOUFFLE (AL
FINAL DE LA ESCAPADA, 1959), de Jean-Luc Godard estaban
revolucionando el mundo del cine con su energía cinética,
ambición intelectual, y discurso político. Los cineastas de la
Nouvelle Vague habían nacido y se habían criado en la
Cinémathèque, de la mano de su fundador evangelista Henri
Langlois.
«La Cinémathèque Française no
era un museo cualquiera» —dice Adair—, «debido sencillamente a
la política de Langlois. Mostraba todo cuanto estaba en sus
manos; se negaba a tener las películas en los sótanos. No
importaba que fuera un material único o frágil: lo mostraba
igualmente, inspirando a toda una generación de jóvenes que se
convirtieron en unos auténticos cinéfilos apasionados, más tarde
apasionados críticos cinematográficos, y los mejores acabaron
por devenir directores cinematográficos. Así que fue en este
lugar que Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol y
Alain Resnais aprendieron el oficio, sólo con ver todo un enorme
amasijo de películas.» Bertolucci coincide plenamente: «Un
extranjero se desplaza a París y se queda prendado de la
Cinémathèque» —explica—, «y, en consecuencia, del mismísimo
cine. Todos los que asistíamos a aquel local lo considerábamos
nada menos que una catedral.»
Algún tiempo después que lo
hiciera Bertolucci, Adair llegó a París; sus años de
Cinémathèque coincidieron con el malestar que generó el despido
de Langlois. «Aquello era increíble» —nos dice—. «Por un lado,
estaban todos aquellos fanáticos cinéfilos sosteniendo carteles
que decían ‘Films pas flics’ (Queremos películas y no bofia), y
por otro, súbitamente, aparecían todos aquellos robots, esos
tipos con todo su equipo de antidisturbios y porras cargando
contra los primeros. No fui el único a quien la policía
persiguió; Francois Truffaut recibió un buen golpe en la cabeza,
Jean-Luc Godard fue empujado brutalmente, y la esposa del
director Yves Boisset acabó en el hospital. Era escandaloso,
pero generó titulares, y la presencia de viejas glorias como
Jean Marais, protagonista de las películas de Cocteau, o de Jean
Renoir, quien ya se hallaba en la setentena, dio a todo aquello
un impacto mucho más amplio.»
El mundo del cine y de sus
seguidores añade una capa más a una historia que ya está
llegando muy hondo en su horadación del mundo de la imagen y de
la identidad. «Pienso que THE DREAMERS es una película sobre
tres utopías» —continúa Adair—. «Primero, está la utopía
política, cuando realmente se está convencido de que las cosas
están a punto de cambiar. Pero también está la utopía
cinematográfica. Estamos hablando acerca de una época en la que
la gente sentía tanta pasión por las películas como hoy en día
la sienten por los equipos de fútbol. Aunque no puede decirse
que hubiera algo parecido al hooliganismo futbolístico, había
peleas: la gente se discutía y podían hacerse desagradables.
Ahora, con el video y el DVD, se puede ver todo, y aquella
pasión ya no tiene sentido. Por ejemplo, si uno se perdía un
film de Nicholas Ray en la Cinémathèque, era como si se perdiera
para siempre. Y luego está la tercera utopía: la sexual. Los 60
venían tras las décadas más conformistas y blandas del pasado
siglo. Y súbitamente, los jóvenes empezaron a descubrir sus
derechos y la libertad sexual. Había algo sexual en ir al cine.
No había en ello nada ofensivo. Lo que quiero decir es que
Truffaut era un cinéfilo de pro, y era alguien elegante y con
estilo.»
Los integrantes del reparto,
que se han criado en la era de los multicines, el video y el
DVD, opinan que el mundo de la cinefilia es de lo más
instructivo. «He de aprender mucho y ver muchas películas» —dice
Eva Green—. «He visto cosas como QUEEN CHRISTINA (CRISTINA DE
SUECIA, 1933), con Greta Garbo, y BEYOND THE FOREST (MÁS ALLÁ
DEL BOSQUE, 1949), con Bette Davis, quien me impresionó mucho
porque compuso una enorme femme fatale. Me ha ayudado mucho en
el momento de tratar de imaginar lo que mueve a mi personaje,
dado que vive dentro de un capullo junto a su hermano, y anhela
escaparse del mundo real. Para ella, el cine es el modo de
evitar la realidad.» Para Louis Garrel, sin embargo, ha sido un
poco más fácil. «Puedo entender la pasión por el cine» —afirma—.
«Quizá se deba a que mi padre es director cinematográfico, o
quizá a que mi madre también lo es para la escena, o puede que
lo explique el hecho de que mi abuelo es actor; el cine es mi
vida.»
La influencia del cine de la
época se evidencia en los juegos que los personajes practican
para probarse mutuamente, como también en el modo en que Isabel
reacciona ante los hombres que la rodean. Ninguna línea del
diálogo es demasiado oscura, ningún detalle demasiado trivial, y
Adair sostiene que ésta era la manera de hacer de aquel
entonces. «Los cinéfilos son una raza extremadamente peculiar»
—opina—; «casi están más interesados en estudiar, absortos, las
texturas y atrezzo de las películas que en seguir la historia.
Les encantan cosas como los pósteres y los títulos de crédito,
porque les apasiona saber quién es el responsable de qué; y
confeccionan listas interminables. Listas de sus películas
favoritas, listas de sus segundas películas favoritas, y cosas
así. Y los juegos que el trío desarrolla en este largometraje
son muy parecidos a los que nosotros practicábamos en los 60. Si
alguien echaba una moneda al aire, inmediatamente pensábamos en
George Raft lanzando una moneda en SCARFACE (SCARFACE, EL TERROR
DEL HAMPA, 1932). Si una mujer se mantenía sobre un enrejado con
su faldilla inflándose al viento, decíamos: ‘Ah, Marilyn Monroe
en THE SEVEN YEAR ITCH (LA TENTACIÓN VIVE ARRIBA, 1955).»
Pero los juegos de THE
DREAMERS se ven enriquecidos con un trasfondo sexual, que Adair
informa es plenamente deliberado. «Para nosotros, el cine era
una experiencia muy erótica» —continúa—. «Porque las películas
que estábamos viendo procedían del viejo Hollywood, eran cintas
muy reprimidas. Aunque eran sugerentes, e incluso plenamente
lascivas, jamás podían explicitar lo que estaba sucediendo.
Incluso los matrimonios tenían lechos separados. Por ello, los
juegos que practicábamos parecían liberar aquello que sólo
existía de modo implícito; si uno no sabía la respuesta,
entonces tenía que pagar una prenda, lo que se convertía en algo
totalmente sexual. En la película de Bernardo, los personajes
practican en el apartamento todo aquello que no oyen o ven en la
pantalla cinematográfica.»
En parte, THE DREAMERS es la
tentativa de explorar la relación entre el cine y el espectador
en los tiempos que precedieron los mass media, cuando el cine
era una fábrica de mitos que todavía había de ser abierta en
canal, diseccionada, y vulgarizada. Con miras a ello, Bertolucci
hace referencia a algunos largometrajes clásicos atesorados por
Adair y otros cinéfilos en la época, algunos muy antiguos [la
comedia de rock’n’roll THE GIRL CAN’T HELP IT (1956), de Frank
Tashlin; o el oscuro drama FREAKS (LA PARADA DE LOS MONSTRUOS,
1932), de Tod Browning], y otros estimulantemente nuevos. Con
respecto a estos últimos, Bertolucci ha elegido fragmentos de la
obra de Godard, un director que admira desde la juventud para
luego contagiar ese entusiasmo a gente como Quentin Tarantino,
con quien ha discutido del tema largamente. Bertolucci nos dice:
«Le pedí a Godard si podía incluir dos segundos de BANDE À PART
(BANDA APARTE, 1964) así como otros dos de A BOUT DE SOUFFLE (AL
FINAL DE LA ESCAPADA, 1959).» La respuesta de Godard le encantó
al director italiano y dice mucho del modo de hacer cine que le
inspiró. Librándole del papeleo y jergas legales, Godard
simplemente le dijo: «Puedes hacer lo que te parezca. No hay
derechos para el autor, sólo obligaciones.»
4.
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60 >>
Imágenes y notas
de cómo se hizo "Soñadores" - Copyright © 2003 Recorded Picture
Company, Peninsula Films y Fiction Films. Distribuida en España
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