53ª Berlinale


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LA BUTACA - Revista de Cine

.[Especial 53ª Berlinale] [Películas] [Crónicas] [Palmarés]

LAS HORAS
(The hours)
Dirección: Stephen Daldry.
País:
USA.
Año: 2002.
Duración: 114 min.
Interpretación: Meryl Streep (Clarissa Vaughan), Nicole Kidman (Virginia Woolf), Julianne Moore (Laura Brown), Stephen Dillane (Leonard Woolf), Miranda Richardson (Vanessa Bell), Ed Harris (Richard Brown), John C. Reilly (Dan Brown), Charley Ramm (Julian Bell), Toni Collette (Kitty), Claire Danes (Julia Vaughan), Jeff Daniels (Louis Waters), Eileen Atkins (Barbara).
Guión: David Hare; basado en la novela de Michael Cunningham.
Producción: Scott Rudin y Robert Fox.
Música: Philip Glass.
Fotografía:
Seamus McGarvey.
Montaje: Peter Boyle.
Diseño de producción: Maria Djurkovic.
Dirección artística: Mark Raggett, Judy Rhee y Nick Palmer.
Vestuario: Ann Roth.
Estreno en USA: 27 Diciembre 2002.
Estreno en España: 21 Febrero 2003.

CÓMO SE HIZO "LAS HORAS" (3/3)
Notas de producción
© 2002 Lauren Films

  Para crear el look de LAS HORAS, Stephen Daldry contó con la ayuda de la diseñadora de producción Maria Djurkovic, la diseñadora de vestuario Ann Roth, y el director de fotografía Seamus McGarvey. Todos trabajaron al unísono para crear un esquema visual que unificara las tres historias y enfatizara las cualidades que compartían.

  Roth se concentró en el look propio del grupo Bloomsbury. «Toda aquella gente» —nos comenta—, «el grupo de Bloomsbury: los pintores, Vanessa y Duncan Grant... sus colores era muy intensos, herrumbrosos; verdes y grises azulados. Quería vincular todo —la película entera— a esos colores. Julianne Moore viste los mismos colores que Meryl, que son los mismos que también luce Nicole Kidman.»

  Nicole Kidman destaca como crucial el vestuario que Ann Roth creó para ella pues le ayudó a dar forma al personaje de Virginia. Los zapatos, el tejido de los vestidos, incluso el pañuelo…, todo contribuyó inmediatamente a que Kidman reaccionara de un modo que fuera auténtico para la época y, quizá, también para Virginia Wolf. «Tan pronto como me puse todo el equipo» —nos dice Kidman—, «fue como si pudiera moverme de una manera distinta.»

  «Era como diseñar para tres unidades distintas,» —nos dice Maria Djurkovic—, «pero asegurándome de que todas estaban bajo el mismo paraguas con objeto de que el film entero funcionara como una única entidad. Para un diseñador de producción, se trataba de un trabajo fabuloso. Era casi como bastir un collage, mientras se considera qué colores añadir, y cuales descartar. El vestuario de Ann y la luz de Seamus contribuyeron a completarlo; conseguimos un conjunto unificado.»

  Sin embargo, Daldry era consciente de que procurar una total unidad entre las historias sería un error. «Estaba claro que queríamos a toda costa un proceso específico para unificar las historias, para que hubiera no sólo una coherencia de look, sino también una diferencia. Hay una oposición visual que funciona, de una historia a otra. Y mucho de ello consiste en cosas sencillas como el color. Hay una paleta distinta en cada historia. Sin embargo, de algún modo, las respectivas paletas remiten directamente a las otras. Así que los elementos fusionadores se hallan en el patrón de montaje, en la paleta de colores, en los movimientos de cámara de una historia a la otra, y en las técnicas del procesado del film. Tratamos de evitar lo que yo definiría como movimientos de cámara «decorativos.» Antes que predeterminar una respuesta emocional a partir de un movimiento de cámara, tratamos de permitir que los actores controlaran la respuesta emocional. Hicimos que la cámara respetara a los actores. Y, por supuesto, disponíamos de un reparto fantástico; éstos han hecho una imponente cantidad de trabajo.»

  El compositor Philip Glass, cuyo trabajo a menudo parece destilar la auténtica esencia del paso del tiempo, ha proveído a LAS HORAS con un entretejido musical de gran rigor. «Con la música establecí puentes entre las historias en lugar de separarlas» —nos explica—. «Una de las cosas más interesantes de la película es que va saltando de historia a historia, y deviene habitual que un tema se inicie en una historia y avance en las otras dos. Se podría pensar que cada historia debería disponer de su propia música, pero decidí no enfocarlo así.»

  En lugar de ello, Glass optó por imitar el estilo con el que Michael Cunningham escribió la novela, y con el que David Hare escribió posteriormente el guión, superponiendo pautas, erigiendo un continuum que avanza a través del tiempo y el espacio mientras las historias se mezclan.»

  «Desde el principio tomé una decisión esencial: cada pie musical debía establecer el puente entre las tres historias» —nos dice Glass—, «y devenir un modo muy persuasivo de ofrecer la banda sonora. Al fin y al cabo, no se trata realmente de historias separadas —cada segmento está hablándonos de una parte de la misma historia—. El punto de vista emocional se mantiene muy coherente, en tanto que las tres partes tratan de autoaniquilación, supervivencia, y enfrentamiento con uno mismo. Busqué la misma clase de coherencia para la música, para que fuera la hebra que entretejiera el camino a través de las tres épocas, un camino que las uniera en una sola.»

  La coherencia estructural era el gran objetivo para todos los implicados en el film. Glass recuerda: «Michael Cunningham luchó denonadamente con ello en su novela; Stephen Daldry tuvo que afrontarlo como director, y era algo esencial en el apartado musical. Resulta una idea muy interesante que la imaginación de un escritor pueda llegar tan lejos como para viajar por épocas y vidas distintas, hallando el modo de unirlas. Ello ha significado un logro indeleble del poder del arte.»

  El rodaje se inició en el mes de febrero de 2001 en Nueva York con dos semanas de trabajo que se ceñían mayoritariamente a las secuencias contemporáneas en Greenwich Village. El exterior del apartamento de Clarissa estaba en un bloque histórico de la West 10th Street, cerca de una casa donde Mark Twain había vivido. El apartamento de Richard estaba localizado al otro lado de la ciudad, en el distrito del Meat Market.

  Ultimado el rodaje en Nueva York, el equipo se trasladó a la zona de Miami para rodar los exteriores de la secuencia de Laura Brown, que se pretende transcurre en el Los Ángeles de la década de los cincuenta. «Buscábamos un tipo concreto de apartamento propio de los cincuenta en Los Ángeles» —nos dice Daldry—, «sin embargo, había mejores áreas residenciales de la época en Florida, que estaban perfectamente conservadas. En Los Ángeles se ha modernizado todo mucho.»

  La calle de Laura está en el suburbio de Hollywood de Miami. Muchas de las fachadas de los bungalows y de las casas de una sola planta del bloque se repintaron en las tonalidades pastel de los 50, y también se añadieron coches del momento. Cuando, por la tarde, Laura va a un enorme y viejo hotel para escapar de la vida de su casa, se trata del histórico Biltmore de los años 20, en Coral Gables. El Biltmore, uno de los más impresionantes y venerados establecimientos lujosos del Sur, acogió al expresidente Bill Clinton el mismo día en que el equipo rodaba allí, por lo que el hotel hervía de efectivos del Servicio Secreto.

  A continuación, la producción se trasladó a Londres, donde muchos interiores se rodaron en los platós de los Estudios Pinewood. Para el hogar de Virginia y Leonard Woolf en Richmond, se localizó una antigua casa al sur del suburbio de Luton. Ahora, Richmond está situada en plena trayectoria de los vuelos del Aeropuerto de Heathrow, y el factor ruido hacía imposible rodar allí. Daldry confiaba en poder usar como localización Monks House, en Sussex, donde Virginia pasó sus últimos días, sin embargo, se ha convertido en un museo que, además, sólo permite visitas restringidas.

  «Buscamos otras casas de Sussex,» —nos explica—; «la jefa de localizaciones venía cada día a mi casa de Hartfordshire con todas las imágenes. Finalmente, dijo: “lo que es extraordinario es que esta misma casa tiene todo el aspecto de las casas de Sussex.” Hablamos, y nos dimos cuenta de que mi casa sería la mejor localización. Me encantó rodar allí. Fue glorioso. El equipo técnico se mostró muy respetuoso con mi casa. Habitualmente, no hubiera permitido que un equipo de rodaje estuviera ¡ni siquiera cerca de ella! Pero es que para colmo de coincidencias, habíamos rodado el apartamento de Richard de Nueva York en un edificio donde también resido: en el distrito del Meat Market.»

  A principios de primavera, Nicole Kidman había de rodar la secuencia del suicidio. «La actriz era consciente» —dice Daldry—, «de que tendríamos que meterla en un auténtico río de corriente rápida, y que iba a tener que permanecer bajo el agua. Se trataba de una situación verdaderamente peligrosa. Sin embargo, por lo que respectaba a Nicole, nunca hubo la sugerencia de que lo hiciera otro. Esta secuencia requirió varios días de rodaje, incluyendo la parte en la que el cuerpo de Virginia tenía que verse arrastrado por la corriente a lo largo del lecho del río. Cuando se contemplan esos planos del film, no es otra que la propia Nicole Kidman la que está allí.»

  Kidman, y los otros actores, se mostraron en todo momento dispuestos a regresar al plató aunque se tratara de rodar el menor de los planos de inserto. «En cierta ocasión» —explica Daldry—, «deseaba obtener ciertos planos de detalle de la mano de Virginia mientras escribía. Parecía ilógico que otra persona interviniera en esos planos. Nicole estaba ya ocupada en el rodaje de otra película, sin embargo, regresó a Londres, se enfundó el vestido, y nosotros rodamos la escritura de su mano. Ese tipo de profesionalismo y atención por parte de los actores fue maravilloso. Hicieron grandes esfuerzos para poder regresar al plató, después de que el rodaje principal ya hubiera finalizado, para atender esos pequeños planos de inserto, sin importarles cuándo les requeríamos para ello.» Kidman, que es zurda, aprendió a escribir con la mano derecha para el papel, y llegó a poder imitar la singular letra de Woolf.

  «El rodaje entero fue una experiencia fabulosa» —nos dice Ed Harris, quien encarna a Richard, el amigo y examante de Clarissa—. «El ambiente en el plató fue muy, muy bueno; había mucho respeto. No circulaba mucha gente que estuviera haciendo el tonto. Se mantenía una línea de conducta que aprecié en lo que vale, pues lo que teníamos en manos era un material absolutamente intenso.»

  «Todo el mundo estaba absolutamente concentrado en el trabajo que estábamos haciendo,» —coincide Daldry—. «Pero era divertido, precisamente porque el trabajo era verdaderamente serio. Y eso es lo que lo hacía divertido; algo seriamente divertido. Se generó un proceso de colaboración fantástico entre todos los que participaban. El nivel de aporte creativo de todo el colectivo fue algo digno de recordar. De principio a fin, embargó la sensación de un auténtico trabajo de equipo. ¡¡Y qué equipo!!»

  Ahora, con un largometraje acabado cuyas raíces beben de una fuente literaria que puede que muchos desconozcan, ¿le preocupa al director que LAS HORAS llegue al público general?

  «Confío» —nos dice— «en que si no se sabe nada acerca de “Mrs. Dalloway,” ni sobre Virginia Woolf, ello no signifique la mínima traba para apreciar esta película y divertirse con ella. Sin embargo, la gente que haya leído “Mrs. Dalloway” sabe que el film es el mapa del tesoro, y se divertirán tanto —espero— como nosotros lo hemos hecho en la exploración del mismo.»


Imágenes y notas de cómo se hizo "Las horas" - Copyright © 2002 Miramax Films, Paramount Pictures y Scott Rudin / Robert Fox Productions. Distribuidora en España: Lauren Films. Fotos por Clive Coote y Francois Duhamel. Todos los derechos reservados.

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