CÓMO SE HIZO "V DE
VENDETTA"
Notas de producción © 2005
Warner Sogefilms
2. El proyecto
La acción de "V de Vendetta"
transcurre en Londres, en un futuro cercano. Aunque todavía
conserva monumentos venerables como el Parlamento, el tribunal
penal de Old Bailey y el Big Ben, la ciudad, al igual que el
resto del país, ha sucumbido al aislamiento y la depresión
propia de un estado de posguerra. El canciller Adam Sutler se ha
hecho con un gran poder y controla esta sociedad estrechamente
vigilada por medio su partido extremista ‘Fuego nórdico’, al
cual presenta como la única defensa de Inglaterra contra la
guerra, la enfermedad y el hambre. Pero la tiránica política de
Sutler ha despojado la cultura de su espíritu, su vitalidad y
sus esperanzas. La comida escasea, pero el miedo abunda. Las
libertades personales no son más que una anticuada noción del
pasado, y nadie se atreve a alzar la voz para protestar por
temor a ser capturado por los “dedos” –las fuerzas de la policía
secreta del ministro Creedy– y que nadie vuelva a tener jamás
noticias suyas.
Liderados por el director James McTeigue, los realizadores de V
de Vendetta se esforzaron en capturar la esencia del Londres
moderno para reflejar el sombrío panorama político de la
película. “Inglaterra se ha convertido en un lugar mucho más
desalmado —comenta el diseñador de producción Owen Paterson, que
ya había colaborado con McTeigue y los hermanos Wachowski en la
trilogía de Matrix—. Tratamos de crear un Londres muy
reconocible, pero congelado por su decadencia hacia un estado
totalitario”.
Paterson y
la diseñadora de vestuario Sammy Sheldon emplearon una paleta de
tonos grisáceos para evocar el frío y angustioso manto que
envuelve a la ciudad y sus habitantes. “En este entorno las
alternativas son muy limitadas —anota el diseñador de decorados
Peter Walpole—. Puedes comprar un coche o una lata de judías en
salsa de tomate, pero sólo existe una marca de cada producto.
Esto se refleja perfectamente, por ejemplo, en el decorado del
estudio de televisión. Todos los monitores son de la misma
marca, al igual que las sillas y los escritorios”.
La
película se rodó en su mayor parte en estudios y decorados
interiores para acentuar el tono de ansiedad y neurosis de la
historia. “Queríamos dar una sensación de claustrofobia.
Decididamente se trata de una película de interiores”, explica
McTeigue.
El rodaje
comenzó en marzo de 2005 en los Estudios Babelsberg de Potsdam
(Alemania). Con Berlín a unos pasos para recrear varios
emplazamientos prácticos, el quipo de producción pasó diez
semanas en los estudios Babelsberg antes de trasladarse a
Londres durante un par de semanas para rodar las principales
secuencias de exteriores.
Paterson
supervisó el diseño y la construcción de 89 decorados para la
sección de producción de Babelsberg; incluyendo la torre de
televisión Jordan, sede de la cadena BTN (British Television
Network) controlada por el gobierno; la estación Victoria, una
antigua parada en las ruinas del metro, que el gobierno cerró
hace años; así como otra sección crítica del metro de la que V
se ha apropiado para poner en práctica su plan de detonar el
Parlamento.
En el histórico Stage 2, donde Fritz Lang rodó su clásico
‘thriller’ futurista Metrópolis en 1927, las 500 personas del
equipo y el reparto habitaron el decorado más grandioso y
elaborado de Paterson: la laberíntica Galería en la sombra.
Al igual
que V, su guarida subterránea es elegante, misteriosa y
fascinante: un refinado cruce entre una cripta y una iglesia,
esculpida en los pasillos que hay debajo de la ciudad. “Me
imaginé la Galería en la sombra como un as de tréboles
expandido: con un espacio central y varias cámaras saliendo en
forma de espiral desde el centro —comenta McTeigue acerca del
espacioso decorado que incluye una sala de lectura, el vestuario
de V, una cocina y un cuarto de estar/sala de proyecciones—.
Parece como si estuviese debajo de una gran institución cultural
cerrada por el gobierno desde hace mucho tiempo”.
“La
Galería en la sombra es esa clase de sitio que podría existir
debajo de la Catedral de San Pablo o la Abadía de Westminster
—sugiere Paterson—. Es esa clase de sitio con arcos, que parece
de la época de los Tudor. Puedes imaginarte que alguien tabicó
una puerta hace años y se olvidó de que estaba allí”.
El
escondite abovedado de V es a la vez un museo, un hogar para su
inmensa colección de música, cine, literatura, filosofía y arte:
todo lo que ha prohibido por el Ministerio de material
censurable. “V se ha convertido en el guarda de todo lo que ha
prohibido el gobierno”, afirma McTeigue.
“Es un
guardián de la cultura que se encuentra en peligro de perderse
para siempre —añade Hugo Weaving—. Sospecho que hay muchísima
gente en este mundo que se parece a él, que tiene un tesoro
escondido como el de la Galería en la sombra”.
Uno de los
mayores retos para el diseñador de decorados Peter Walpole y el
departamento artístico consistió en conseguir los derechos de
reproducción de la inmensa cantidad de obras artísticas que
aparecen en la Galería. Además, después tenían que reproducirlas
y decorar las numerosas cámaras de la Galería. “Tuvimos que
adquirir una enorme variedad de objetos: desde Picassos y
Turners hasta libros de cómics y arte moderno”, explica Walpole.
El equipo
de Walpole también tuvo que recopilar y organizar centenares de
libros para decorar la biblioteca provisional de V. Es
precisamente en esta habitación de la Galería en la sombra donde
Evey despierta para verse rodeada de estanterías y estanterías
de volúmenes prohibidos.
“Cuando
entras en la habitación, los libros están apilados abajo como un
montículo de hojas que el viento ha soplado —describe Walpole—.
Pero cuando te desplazas hasta el otro extremo, las pilas crecen
hasta llegar al techo y cubrir las paredes, casi como una
montaña de nieve”.
Para
conceder a McTeigue y su equipo la mayor flexibilidad posible
mientras rodaban en la biblioteca, agruparon muchos libros y los
ataron como si fuesen bloques de construcción. De este modo las
estanterías podían moverse con mayor rapidez y podían volver a
colocarse como piezas de Lego, en vez de tener que moverlas una
a una.
Durante la
grabación de esta escena, Natalie Portman recuerda: “James trajo
un recorte de periódico con la foto de una biblioteca que
acababa de descubrirse en Iraq. El gobierno la había cerrado y
había pilas y pilas de libros por todas partes. Fue algo
increíble que se produjese este paralelismo en la vida real
mientras rodábamos”.
Además de
diseñar los decorados Paterson también colaboró con McTeigue y
el director artístico Stephan Gessler en la creación de la
espeluznante máscara de V. Más que una simple careta, una
influencia de su personalidad teatral o un velo para su rostro
espantosamente desfigurado, la máscara de V se convierte en un
poderoso símbolo de las ideas de libertad y expresión que
representa.
El diseño
de Paterson se basó en la icónica máscara de V en la novela
gráfica, cuyo ilustrador David Lloyd se basó a su vez en las
máscaras que rinden tributo a Guy Fawkes: el traidor convertido
en héroe popular. Pero, al igual que sucede en las viñetas de
Lloyd, la máscara de V cobra diferentes expresiones y estados de
ánimo en cada fotograma.
McTeigue
se decantó por crear un disfraz “fijo”, en lugar de emplear la
tecnología CGI o una máscara flexible que pudiese manipularse
para formar expresiones. “Quería que su rostro, a pesar de ser
inconfundible, denotase una especie de ‘universalidad’ —comenta
el director—. Sabía que si conseguíamos el aspecto deseado de la
máscara, seríamos capaces de cambiar el tono y la atmósfera que
recoge la cámara mediante el diseño de iluminación y la
actuación de Hugo”.
El
resultado, que el director describe como “un cruce entre la
tradicional máscara de Guy Fawkes y una máscara de arlequín”,
fue esculpido en arcilla —un proceso considerablemente más
laborioso e imperfecto que el moderno método de moldeado por
escáner—. Luego se funde en fibra de vidrio y se pinta con un
aerógrafo para lograr una textura similar a la de las muñecas de
porcelana.
“Teníamos
un escultor excelente que se llamaba Berndt Wenzel, que nos
mostró pacientemente hasta siete modelos de la máscara de
arcilla hasta dar con la personalidad que buscábamos —afirma
Paterson—. Necesitábamos captar el aspecto genérico perfecto, de
forma que cuando iluminásemos la máscara de diferentes formas,
adquiriese diferentes expresiones”.
Según
Weaving infundir vida a la máscara fue “sin duda alguna un
trabajo de equipo”. A pesar del apoyo de la iluminación y la
cinematografía, el actor sólo contaba con su voz y su lenguaje
corporal para comunicar todas sus emociones, dado que la máscara
de V no permite que se vea ninguna parte de su rostro, de sus
ojos o de su boca. “James solía darme indicaciones sobre mi
diálogo o mi actuación como si actuase sin llevar puesta la
máscara. Fue una idea genial, ya que para que la máscara
funcione, es necesario que el personaje tras la máscara
funcione”.
Hugo sabía
que la voz de V era crucial en el proceso. “Sabía que no debía
preocuparme por que la máscara amortiguase mi voz mientras
rodábamos, ya que regrabaríamos mi diálogo en la fase de
posproducción —declara el actor—. Pero seguía siendo vital
encontrar al personaje dentro de la voz y realizar una
interpretación correcta cada día”.
Al reto de
transmitir emociones a través de la máscara había que sumar el
no menos considerable reto de trabajar con la máscara. “Tiene un
campo de visión muy limitado —explica McTeigue—. La línea visual
de Hugo cuando actúa frente a un compañero de escena es su
estómago”.
Weaving
también tuvo que incorporar a la máscara del personaje una
peluca, un sombrero y un pesado traje con capa con un escote
alto que restringía sus movimientos de cabeza. “Cuando llevas
encima una peluca, un sombrero, una máscara y un vestido muy
caluroso, el sudor es insoportable”, confirma Weaving
amablemente.
Creado por
la diseñadora de vestuario Sammy Sheldon (Black Hawk Derribado,
Guía del autoestopista galáctico), el vestuario de Weaving fue
diseñado conforme a la visión de McTeigue de V como “un cruce
entre el personaje de Guy Fawkes y un pistolero”.
“El traje
de V tiene sus orígenes en el siglo XVI, pero lo retocamos para
hacerlo más simple, lustroso y moderno, y que pareciese
futurista de un modo histórico —aclara Sheldon, quien fabricó a
mano el conjunto de cachemira, lana, cuero y un tejido de
esterilla y seda original del siglo XVI—. El sombrero de V fue
modificado, por ejemplo. Lo acortamos y lo dejamos más
proporcionado, en lugar del elegante sombrero de plumas que se
estilaba en la época de Fawkes”.
Al igual
que el vestuario de V, sus delicadas armas –seis cuchillos
arrojadizos de artesanía– reflejan una combinación de diseño
moderno y de época. “Quería que cuando V desplegase su capa,
pareciera como si tuviese dientes de metal adheridos —revela
McTeigue—. Nuestro armero, Simon Atherton, realizó un delicado
trabajo de artesanía con los cuchillos y las fundas de metal de
V.
Las
escalofriantes y exquisitas tarjetas de visita de V, rosas
Scarlet Carson, fueron sustituidas en la película por rosas
rojas Grand Prix. El departamento de atrezzo compraba docenas de
rosas Grand Prix al día para asegurarse de que siempre hubiese
en el estudio unas cuantas a mano en perfecto estado para el
rodaje.
Si a
Weaving le tocó lidiar con el artificioso vestuario de su
personaje, Natalie Portman tuvo que afrontar un reto de imagen
mucho más minimalista al interpretar a la sorprendente cómplice
de V, Evey Hammond: le pidieron que se rapara la cabeza para una
secuencia vital en la que encarcelan y torturan a Evey para que
revele la identidad de V.
McTeigue
sabía que sólo contaba con una toma para capturar el tormento de
Evey al ver los mechones castaños rojizos de Portman por el
suelo. Por eso empleó múltiples cámaras para cubrir la acción y
le pidió al estilista Jeremy Woodhead que utilizase las tijeras.
“Ha sido
una experiencia positiva el poder alejarme un poco de tanta
vanidad —comenta Portman, a quien la experiencia le pareció
liberadora—. Si unes todo el tiempo que una mujer dedica a su
aspecto físico, tendrás diez años adicionales de vida. Por eso
considero interesante salir de todo eso durante algún tiempo. Lo
malo es que el pelo tarda mucho tiempo en volver a crecer, ¡así
que cuanto antes, mejor!”.
Otra
escena intensa que McTeigue y compañía necesitaban rodar de una
sola toma es una llamativa secuencia en la que V tira con el
dedo miles de fichas de dominó meticulosamente dispuestas para
formar un complicado dibujo de V en el suelo de la Galería en la
sombra.
Cuatro
montadores profesionales de dominó de Weijers Domino Productions
tardaron 200 horas en colocar las 22.000 fichas de dominó
necesarias para la asombrosa hazaña visual. Durante su
colocación, tuvieron que cerrar el escenario para todo el mundo
menos para los montadores, ya que un leve movimiento provocó que
las fichas cayesen en un punto inicial.
La tensión
se palpaba en el escenario el día que se rodó la escena, ya que
temían que alguien volviese a hacer caer las fichas con sus
pasos o su voz. Se oyeron gritos sofocados cuando a un asistente
de peluquería se le cayó el peine mientras arreglaba los
mechones de V, quien estaba sentado con las piernas cruzadas
delante de la cadena de domino. Afortunadamente el peine no tocó
la primera pieza por poco. Después se procedió a la grabación de
la escena: se tiraron las fichas y todas cayeron perfectamente
en su sitio.
Aparte de
los meses de trabajo de estudio en Babelsberg, se completaron en
Berlín unas cuantas semanas de rodaje de exteriores. Un
‘flashback’ del partido del canciller Sutler (‘Fuego nórdico’)
fue filmada en Gendarmen Market; las escenas en el dormitorio de
la cámara del obispo Lilliman se rodaron en un castillo
laberíntico de Potsdam; y una antigua granja se transformó en el
siniestro campo de concentración de Larkhill.
Fue en la
localidad de Larkhill donde el coordinador de especialistas Chad
Stahelski —todo un veterano con cuatro años de experiencia en la
trilogía de Matrix como coordinador de artes marciales y
acrobacias, y también como doble de Keanu Reeves— caminó entres
las abrasadoras llamas para conseguir una evocadora y
emblemática toma del angustioso pasado de V, capital para
justificar su insaciable sed de venganza.
Mientras la
fotografía principal se realizaba en Babelsberg, un equipo
avanzado se preparaba para las últimas semanas de rodaje en
Londres. El departamento artístico de Owen Paterson transformó
los emplazamientos exteriores para transmitir la sombría palidez
de esta sociedad estrictamente controlada. Para ello quitaron
muchos carteles de publicidad, todas las señales de transporte
público y cualquier mancha de colorido o brillo.
“Queríamos
que todo fuese gris —especifica el diseñador de decorados Peter
Walpole—. Luego añadimos cámaras de vigilancia y postes
telegráficos con altavoces para incrementar esa atmósfera tipo
Gran hermano”.
Para los
‘flashbacks’ de los años noventa que retratan la vida en
Inglaterra antes de la elección del canciller ultraconservador
Adam Sutler, los escenarios son “un poco más desordenados, más
internos y más libres —describe Walpole—. En las escenas que
transcurren en el presente no hay tanta ambientación. Todo está
un poco más controlado. Así se logra un sutil contraste”.
La
secuencia culminante de la película, que transcurre en las
tinieblas del Parlamento, se rodó en Whitehall, la emblemática
vía principal que va desde el Monumento al almirante Nelson en
Trafalgar Square a los edificios del Parlamento y el Big Ben.
Esta calle
principal, donde se encuentran lugares tan destacados de
Westminster como la 10 Downing Street y el Ministerio de
defensa, nunca antes había sido cerrada al tráfico para filmar
una película. Pero tras nueve largos meses de negociaciones con
14 departamentos y agencias gubernamentales (incluyendo el
Ministerio de defensa), el supervisor de localizaciones Nick
Daubeney logró un permiso sin precedentes que le autorizaba a
cerrar la calle para rodar entre medianoche y las 5 de la
madrugada durante tres noches consecutivas. Esto dejaba al
equipo de producción sólo cuatro horas para rodar cada noche,
contando el tiempo que se tarda en montar y desmontar todo el
equipo, en aparcar todos los vehículos personales, los de
producción... y dos tanques del ejército.
Además de
los varios permisos obtenidos para rodar en Whitehall, el equipo
necesitó una autorización especial para utilizar dos tanques y
armas artificiales durante los ensayos y el rodaje en el lugar.
Los
antiguos tanques del ejército fueron sacados de un almacén de
accesorios del Reino Unido. Antes de transportar los vehículos a
Whitehall cada noche para rodar, los tanques eran inspeccionados
fuera del lugar por personal de seguridad del gobierno para
asegurarse de que las armas no estaban cargadas ni habían
sufrido alteración alguna. Después eran transportados al lugar
de rodaje en camiones –no se permitían paradas o cambios a los
tanques durante el transporte– y eran acompañados por oficiales
de seguridad en todo momento. (Tanto en la pantalla como en el
escenario, los tanques sólo se movían si ellos lo autorizaban).
Se
realizaban chequeos a todos los actores y técnicos que portaban
armas artificiales durante el rodaje de la secuencia en
Whitehall. Además se escaneaban los códigos de barras del
armamento para identificar y localizar cada una de las piezas y
las personas autorizadas a manejarlas.
Entretanto
el personal de seguridad del gobierno vigilaba el lugar de
rodaje todo el tiempo. Algunos de ellos eran reconocibles para
el reparto y el equipo de producción, mientras que otros se
camuflaban entre la multitud para garantizar la seguridad de
todas las personas involucradas.
Esta
ambiciosa secuencia también precisaba que la diseñadora de
vestuario Sammy Sheldon y su equipo preparase capas y sombreros
para los 500 extras que hacían de réplicas de V, así como
ingentes uniformes, cascos y chalecos antibalas para los 400
extras que componían la milicia.
Siguiendo
las directrices de la fotografía principal, el supervisor de
efectos visuales Dan Glass y la unidad de miniaturas de V de
Vendetta, dirigida por el supervisor José Granell, tardó diez
días en detonar los modelos a gran escala del Parlamento, el Big
Ben y el tribunal penal de Old Bailey para algunas escenas
claves de la película.
Aunque
después se aplicaron algunos efectos generados por ordenador al
metraje de los modelos detonados, era muy importante para los
realizadores que las explosiones, portadoras de un gran valor
simbólico en la historia, fuesen lo más realistas posible. Así
que optaron por emplear el efecto práctico de detonar las
replicas físicas de los edificios en vez de emplear la
tecnología CGI.
“Estos
modelos proporcionan un ambiente real y tangible —explica
Granell—. Cuando trabajas con elementos físicos como el agua o
el fuego, y especialmente con elementos pirotécnicos, consigues
un mejor efecto si provocan acontecimientos reales y físicos.
Con la tecnología CGI, si no los creas deliberadamente, no
consigues ningún accidente y se pierde esa sensación fundamental
de la naturaleza comportándose como tal”.
Los
realizadores decidieron utilizar modelos a gran escala para
crear una relación realista entre la dimensión de los edificios
y las acontecimientos pirotécnicos que se rodaban. Construido en
once semanas en los Estudios Shepperton por la empresa
londinense Cinesite, los modelos de yeso se construyeron en una
escala del siete, lo que se tradujo en una impresionante réplica
de 6 metros de Old Bailey, con las Casas del Parlamento y el Big
Ben elevándose aproximadamente a 9 metros de altura y un
Parlamento de 13 metros de longitud.
En el
transcurso de su investigación, Granell y su equipo se
documentaron con metrajes sobre explosiones de auténticos
edificios de piedra para hacerse una idea del modo en que la
piedra reacciona a la detonación. A partir de ahí comenzaron a
experimentar con materiales. Puesto que el yeso se rompe bien y
tiene una reacción similar a la piedra cuando explota, los
modelos se construyeron en su mayoría con escayola. El equipo
realizó experimentos con una gran variedad de recipientes de
yeso para las diferentes áreas del modelo. Algunos componentes
debían ser más rígidos, mientras que algunas piezas de pequeños
detalles precisaban un yeso más débil.
Antes de
finalizar el rodaje se filmaron algunas escenas de efectos. En
ese tiempo el equipo preparó unas cuantas explosiones
pirotécnicas aisladas, que más tarde se emplearían en la fase de
posproducción. Probaron varias combinaciones de tipos de cargas
y distintas variedades de yeso, para ver cómo se ajustaban a las
necesidades de la película. “Por ejemplo, uno de los problemas
que nos encontramos es que el yeso debilitado que utilizamos
soltaba demasiado polvo —explica Granell—. Y por nada del mundo
quería ocultar el color de los elementos combustibles: las
cargas pirotécnicas, las llamas, todos esos detalles. Así que
reajustamos la fórmula del yeso para solucionar el problema”.
El equipo
tuvo que analizar la arquitectura interna y externa de los
edificios de Old Bailey y el Parlamento para calcular con
precisión cómo reaccionarían las estructuras a las detonaciones.
Por ejemplo, con qué velocidad se propagarían las explosiones a
través del edificio, de qué forma se despedazaría éste, qué
áreas se destrozarían primero, cuáles serían capaces de soportar
la explosión, cuál sería el tamaño de los fragmentos, a qué
velocidad se desplazarían, y a que distancia llegarían.
Aparte de
esta precisión estructural, los diseñadores estudiaron los
detalles exteriores de los legendarios edificios para conseguir
una réplica exacta. “Debes ser muy riguroso y fijarte en todos
los pequeños detalles —comenta Granell—. Debes prestar mucha
atención a la imagen real del edificio (como elementos del
diseño o el tipo de piedra empleada) para lograr una
correspondencia idéntica con el original. Tienes que recordar
que son estructuras potencialmente muy familiares para el
espectador, que estará en posición de juzgar si el parecido está
logrado o no”.
Toda la
investigación, el tiempo y el trabajo empleados en crear las
increíbles estructuras dio como fruto unos detallados modelos
más que convincentes y unas detonaciones que parecían
asombrosamente auténticas en la pantalla, y que además
funcionaron perfectamente en el rodaje. “Los edificios eran
simplemente fantásticos —afirma Granell—. Pedí disculpas por
adelantado a los tíos que trabajaron para nosotros, porque les
dedicaron muchísimas horas, y las miniaturas eran preciosas:
hasta que las detonamos. Así que lo único que podía hacer era
asegurarme de que hiciésemos un buen trabajo al detonarlas... ¡Y
hacer que todo su esfuerzo valiese la pena!”.
Imágenes y notas de cómo de hizo "V de Vendetta" - Copyright © 2005
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Anarchos Productions. Distribuida en España por Warner
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