CÓMO SE HIZO "CLAN
YA-YA"
Notas de producción
© 2002 Warner
Sogefilms
3.
Cubrir un período de 60 años
“Dado que
la película abarca tres períodos de tiempo diferentes, finales
de los años 30 y principios de los 40, los años 60 y los 90, la
producción tuvo que volver a los mismos escenarios tres y cuatro
veces, volviendo a ambientar y envejecer meticulosamente cada
decorado”, dice la productora ejecutiva Mary McLaglen. El reto
logístico recayó básicamente en el diseñador de producción David
J. Bomba, que trabajó estrechamente con el director de
fotografía John Bailey y con la diseñadora de vestuario Gary
Jones.
Bomba
había leído Divine Secrets of the Ya-Ya Sisterhood un año y
medio antes de ser contratado para diseñar la película. “Tan
pronto como leo cualquier cosa”, dice, “empiezo a visualizarla”.
En lugar de volver a leer el libro, diseñó los decorados
basándose en su memoria, en el guión y en la sugerencias de
Khouri, recurriendo al libro sólo para detalles concretos en
relación con Pecan Grove, el hogar de Vivi, o la cabaña de
Spring Creek.
Bomba
encontró el proyecto difícil y placentero, basándose en la obra
de Degas para establecer la atmósfera adecuada. “Degas pasó un
corto período de tiempo a finales del siglo XIX en Nueva
Orleáns”, explica, “y me basé en los colores de sus pinturas de
esa época. Lo que más me interesaba era el tema monocromático
con un toque de color. Un cuadro, llamado El ensayo, es dorado
con una mancha de rojo, así que empecé con esa imagen, teniendo
presente la realidad de Luisiana y sus tonos. Elegí valores de
color indicativos de finales de los años 30, principios de los
40 y los 60, cuando el verde pino, el dorado y el naranja fuerte
eran populares, e hice variaciones de la gama de Degas para cada
período”.
El
diseñador de vestuario Gary Jones, que también comienza a
visualizar escenas y, en concreto, ropas, inmediatamente después
de leer un libro, pudo armonizar el vestuario completamente con
la elección de color del diseñador de producción. “El vestuario
o bien se ajusta a la gama de colores global o se opone a ella”,
dice Jones, “dependiendo del modo que tenga que ser. En este
caso estábamos trabajando para conseguir un tono coherente
establecido por el director y el diseñador de producción,
utilizando el libro como apoyo. Por ejemplo, se sabe que Vivi
tiene afición por los girasoles. Para mi trabajo, eso no
significaba girasoles en sentido estricto sino mucho dorado y
amarillo para ella, y David ya estaba usando esos tonos en sus
decorados”.
La acción
principal de la película transcurre en la plantación de Pecan
Grove, el hogar de Vivi, que, según Bomba, fue el escenario más
difícil de encontrar. “Estaba un poco desanimado por no
encontrar inmediatamente Pecan Grove”, dice, “o una casa que
tuviera el aspecto que necesitaba. Estábamos buscando algo que
tuviera una sensación de carácter porque la casa alberga mucho
dolor y muchas edades a través de la historia, al igual que los
personajes”.
Después de
agotar las opciones en el área de Wilmington, el director de
exteriores Mike Hewitt empezó a buscar fuera de “la zona”.
Finalmente dio con una mina de oro en Faison, Carolina del
Norte, con el descubrimiento de la Buckner Hill House, una casa
de 150 años de antigüedad construida antes de la Guerra Civil e
incluida en el Registro Nacional de Casas Históricas. Aunque
estaba a más de una hora en coche de Wilmington, todo el mundo
coincidió en que la magnífica estructura merecía el viaje.
Además de tener el aspecto adecuado, su situación en la cima de
una colina aseguraba que no hubiera nada visible a su alrededor
que interfiriese con el rodaje.
“En el
interior de la casa hay un pasillo central con cuatro
habitaciones abajo y otras cuatro arriba”, dice Bomba. “Cada
habitación tiene dos entradas, por lo que la puesta en escena,
el bloqueo y el rodaje estuvieron menos limitados. Daba a la
cámara más opciones y a mí me ofrecía, como diseñador, unas
posibilidades infinitas. Nuestro director de fotografía, John
Bailey, sacó un partido especial de la arquitectura”.
“Las
habitaciones con techos altos hicieron posible el montaje de los
equipos por encima de la cabeza”, dice Bailey a propósito de la
Buckner Hill House. “Tenía muchas ventanas y puertas en las que
se podía asegurar la posición de las luces y las cámaras al
tiempo que dejaban un fácil acceso para los actores y el equipo
técnico. En términos generales, tenía muchas de las ventajas de
trabajar en un plató, a pesar de ser un escenario práctico”.
La cabaña
de Spring Creek, donde las Ya Ya llevan a Sidda, fue creada en
dos partes. El exterior era una estructura existente que se
encontraba a orillas de un lago en la Orton Plantation y el
interior se construyó especialmente en un plató de los Screen
Gems Studios, con la excepción de una habitación en la que
Bailey podía filmar la propia cabaña.
Bomba fue
muy concreto respecto al aspecto y el ambiente de la cabaña. “No
quería que fuese estereotipada ni mona”, dice, añadiendo que la
habitación “necesitaba dar una sensación como de útero, porque
es aquí donde las Ya Ya traen a Sidda para que se cure y se
renueve. Gracias a un esfuerzo de colaboración con Jim Farrell y
John Jensen, nuestros pintores y carpinteros, conseguimos los
tonos y detalles que le dan un efecto homogéneo, tal como
esperaríamos de la aportación de las generaciones de mujeres que
la utilizaron”.
Para
indicar el paso del tiempo en los dos escenarios, el equipo
técnico quitaba cuidadosamente un poco de pintura de las patas
de una silla o cambiaba algunos muebles totalmente. La cocina de
Pecan Grove aparecía completamente remodelada en los años 60
porque renovar una cocina es exactamente el tipo de cosa que
haría una familia. Externamente, el ajardinamiento proporcionó
otra pista visual importante. Se sustituyeron árboles pequeños
con versiones más grandes de ellos mismos y se agrandaron los
arbustos.
Bomba
reconoce a la directora Callie Khouri como inspiración. “No
impuso ni un solo elemento, sino que aportó importantes detalles
y me permitió adornar. Si yo proponía una idea, ella era casi
como una vitamina, dándome un impulso para llevarla a término”.
Recordando
el esfuerzo continuado que se dedicó a crear decorados para
apoyar una línea temporal en progresión, Khouri ofrece un
ejemplo del tipo de detalles que se les ocurrían. “A veces
teníamos que parar y preguntarnos, ‘¿eran tan pequeños los
teléfonos móviles a principios de los años 90?’”
Debido a
este tipo de minuciosa atención al detalle, Bailey pudo rodar
los diversos períodos de tiempo de modo que mantuviese lo que él
llama la línea dramática de la película.
“A pesar
de que haya diferentes períodos de tiempo”, explica Bailey, “lo
vemos todo desde la perspectiva de la visualización de Sidda. El
fluir del tiempo en su mente se mueve de manera natural hacia
atrás y hacia adelante, es asociativo y continuo. Cruza una
puerta y le asalta un recuerdo, y de repente estamos de vuelta
en los años 60. Yo no quería hacer nada con la cámara que
interfiriese con ese flujo natural aislando dramáticamente los
períodos de tiempo con un fundido o una iluminación diferente.
Los cambios que definen los diferentes períodos de tiempo
provienen del diseño de producción, de los actores, del
vestuario y de los peinados, etcétera. Como director de
fotografía, a veces lo más inteligente que puedes hacer es
mantenerte al margen en lugar de tratar de imponer otro estilo”.
Bailey
atribuye a la atmósfera de colaboración de la producción y a su
temprana participación en la producción el permitirle
desarrollar esta estrategia. “El contar con el director de
fotografía en el proceso de toma de decisiones al principio
ayuda a atar los diferentes cabos”, dice. “El diseño de
producción, el vestuario, el maquillaje, el pelo, todos esos
elementos diferentes que afectan al modo en que se va a
registrar la imagen. Si tratas eso al principio, puedes llegar a
un método fotográfico y de iluminación que funcione; de otro
modo, si llegas más tarde, te encuentras haciendo un montón de
cosas en compensación para lograr efectos que ya no están allí”.
Del mismo
modo, Jones considera la colaboración en el plató como una gran
ayuda para él, mientras organizaba los diversos trajes para el
reparto multi-generacional, un proceso que dice que fue “una
extraordinaria cantidad de trabajo y una alegría total”. Durante
semanas, él y su equipo estudiaron minuciosamente libros,
revistas y catálogos, y recogieron muestras de ropa en tiendas
de las costas este y oeste de varias fuentes hasta que habían
acumulado suficiente material no sólo para representar los tres
períodos sino para permitir que Khouri eligiera los estilos para
cada actor y cada período.
“Callie
vino”, dice Jones a propósito del proceso inicial de toma de
decisiones, “y yo tenía una habitación llena de vestidos y
accesorios de época que pusimos en enormes pilas y examinamos.
Queríamos ropa real, no vestuario. No puedes decir simplemente
‘esto es del período adecuado, por lo tanto, debes ponértelo’.
Tiene que ser adecuado para ese personaje concreto, así como
para ese actor”.
Trabajando
estrechamente con Khouri, fue Jones quien diseñó los distintivos
sombreros Ya Ya que llevan las jóvenes amigas y que contribuyen
inicialmente a definirlas como Ya Yas. Se pretendía que los
sombreros parecieran no sólo como si hubieran sido hechos por
unas manos infantiles sino, lo que es más importante, tenían que
conservar esa cualidad juvenil incluso cuando los llevaran
puestos las mismas chicas crecidas, 50 años más tarde.
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