CÓMO SE HIZO "CÓDIGO
46"
Notas de producción
© 2003
Manga Films
2. Imaginando el futuro
El productor Andrew Eaton
sabía desde un buen principio que crear una visión del futuro
convincente con un presupuesto modesto se convertiría en todo un
reto, a pesar de tratarse de un futuro que se pretende a la
vuelta de la esquina. Una de las estrategias fundamentales
consistía en basar la visión futurista imaginada para Código 46
en el presente que nos es conocido: «Difícilmente hay nada en el
film que no tenga alguna relación con lo existente en nuestros
días. Por cuanto se refiere al cambio climático y a alguna
tecnología, nos hemos permitido ciertas pequeñas libertades,
pero en ningún caso hay nada a miles de kilómetros de distancia
de lo que existe actualmente. Probablemente, el elemento más
fantástico es el “virus empático”: esa idea de que tomarse una
pastilla basta para leer eficazmente la mente de otro. Pero todo
lo demás, el calentamiento global; la clonación de seres
humanos; los conflictivos viajes para cruzar fronteras..., son
extrapolaciones muy ajustadas de nuestro presente».
En Código 46, ha influido
notoriamente la experiencia de Michael Winterbottom en la
realización de su último film: In this World (In this World,
2002), que recogía el duro viaje que afrontaban dos jóvenes
afganos desde un campo de refugiados en Peshawar, al noroeste de
Pakistán, hasta Londres. «Hay mucho de Código 46 que fue tomando
cuerpo a partir de nuestra experiencia en la realización de In
This World» —reconoce Winterbottom—. «Un aspecto importante fue
la frustración que se derivaba de los pasaportes, visados, y de
toda la burocracia que acompaña el acto de viajar a través de
distintos estados. El problema de no tener los papeles precisos.
Eso se convirtió en parte de la historia: la necesidad de
papeles, el bloqueo de las carreteras, la inseguridad, así como
las dificultades en general al cruzar las fronteras».
Dados los limitados recursos
de la producción, y la predilección de Michael Winterbottom por
rodar en localizaciones naturales, la idea de invertir tres
cuartas partes del presupuesto en escenarios futuristas
construidos en estudio no resultaba atractiva. Al contrario, se
trataba de algo que tanto Winterbottom, como el productor Andrew
Eaton, como el diseñador de producción Mark Tildesley querían
evitar conscientemente. Los tres estaban convencidos de que este
enfoque redundaría en beneficios no sólo del tipo financiero
sino también estéticos, tal y como Eaton explica: «En lugar de
gastar tres millones de libras esterlinas en la construcción de
un escenario en la línea de Blade Runner, lo que habría
significado diseñar todo para luego construirlo desde cero,
decidimos hacer uso de espacios existentes. Michael sugirió ir a
lugares como Shangai y Dubai, que poseen esa arquitectura
extraordinaria y contradictoria. En Shangai, existe una pobreza
de Tercer Mundo a la sombra de algunos de los más modernos
rascacielos del mundo. En Dubai, existe la zona de los
rascacielos y, justo tras ella, está el desierto. Esas curiosas
yuxtaposiciones se hacían interesantes y atractivas».
Todo ello encajaba
perfectamente con el modo de dirigir que Winterbottom prefiere:
«Me encantan las localizaciones naturales. Para mí, la historia
nunca toma cuerpo realmente hasta que sabemos dónde estamos
rodando, pues la interacción entre los personajes y el entorno
es esencial. La mayoría de mis películas participan en cierto
modo de la observación, de tal modo que sin conocimiento del
lugar, y de cómo reaccionan los personajes entre sí dentro de
ese espacio, se me hace difícil explicar las evoluciones de los
mismos. Construir un mundo futuro completamente artificial en un
estudio no hubiera funcionado, ni para mí ni para la película».
Por tanto, la visión del
futuro que surge de Código 46 procede de una extrapolación
imaginada a partir de nuestro propio sentido de lo tangible de
una realidad urbana contemporánea. Michael Winterbottom aclara
ávidamente: «Nos dijimos: ‘Imaginémonos que el cambio climático
connote que zonas fértiles en su día, ahora son desiertos, por
lo que los alrededores de Shangai son desérticos. Imaginémonos
que la capa de ozono se ha reducido drásticamente, y que la
gente tiene miedo de salir a la calle de día, lo que les obliga
a trabajar de noche. Asimismo, imaginémonos que debido a estos
cambios, la vida fuera de un entorno urbano controlado resulta
muy dura, lo que hace que todo el mundo quiera vivir dentro de
la ciudad. De lo que se infiere que en esas ciudades hay una
densidad de población incluso mucho mayor que en nuestros días.
Para que el control de ese espacio urbano sea efectivo, hay que
disponer de algún sistema de visado, que es lo que otorga el
permiso a ciertas personas para vivir en la ciudad, pero sólo
aquellas que posean los documentos oficiales que se imprimen en
la oficina donde María trabaja. Mientras tanto, los privados de
todo derecho civil, los que no tienen “papeles,” viven en la
zona desértica, más allá de los límites de la ciudad».
Puede que rodar en
localizaciones de Shangai, Dubai y Jaipur no parezca el modo más
barato de imaginar una visión del futuro, pero Michael
Winterbottom trabajó estrechamente con el diseñador de
producción Mark Tildesley y el director de fotografía Marcel
Zyskind (habiendo colaborado ya ambos en In This World). Al
haber explorado las localizaciones previamente, pudieron rodar
con rapidez y eficiencia. Al rodar prácticamente con la luz
natural disponible, el equipo fue capaz de reaccionar a las
vistas, sonidos y texturas de los emplazamientos urbanos.
Y en el film, esos espacios
no siempre resultan tan familiares como cabría esperar, pues se
hace un uso extensivo e inventivo de una “geografía imaginada”,
haciendo concordar el exterior o la salida de un edificio de una
ciudad muy conocida con la entrada o el interior de otro
edificio sito en una ciudad distinta. «Creíamos que lo más
interesante que podíamos hacer» —comenta el diseñador de
producción Mark Tildesley—, «era intentar engañar al público
captando los segmentos más apropiados de cada localización. De
tal modo que se tiene la impresión de estar atravesando la
puerta de salida de un edificio de una ciudad, y en realidad se
acaba apareciendo en un lugar completamente distinto que se
halla por entero en otra parte».
Los planes iniciales de
otorgar a los interiores de la película, particularmente los de
las oficinas de la Agencia de Seguros Sphinx, donde trabaja
María, un aspecto netamente futurista, se matizaron
considerablemente más tarde. La razón, según aporta Mark
Tildesley, estribaba en la posibilidad de que hubieran podido
desvirtuar la esencia emocional de la historia, el idilio
romántico entre William y María: «En cierto momento, estábamos a
punto de desplegar todo tipo de pantallas con imágenes enormes
de bellos parajes: paisajes marinos y cosas por el estilo, lo
que hubiera ayudado a María y a sus compañeros de trabajo a
hacer el día más llevadero. Sin embargo, a medida que el diseño
del film fue avanzando, nos dimos cuenta de que mostrar muchos
interiores sofisticados con pantallas y todo tipo de material
por todas partes podía resultar un factor dispersante».
«Así que, finalmente,
decidimos que era más importante desarrollar un espacio
emocional consistente que crear un mundo futurista cargado de
artefactos. Lo que Michael necesita como director, es un espacio
que respire, donde sea posible que el drama evolucione; de tal
modo que no me permitiría elaborar el diseño hasta el punto en
que pueda resultar un factor de distracción con respecto a lo
esencial de la película».
Aunque el guionista Frank
Cottrell Boyce se confiesa “algo fanático de la
ciencia-ficción,” también comprendió la lógica de reducir las
evidentes diferencias entre el mundo futuro imaginado y el mundo
en que nos hallamos actualmente. Pues, tal y como subraya, el
futuro no siempre es como las novelas de ciencia-ficción, los
cómics o las películas aseguran que será. Y los cambios que han
revolucionado nuestra visión del mundo han devenido a la vez
menos tangibles y de mayor alcance que aquellos que preconizaron
eruditos de la ciencia-ficción: «En lo que llevamos de vida, el
auténtico aspecto físico del mundo no ha cambiado de modo tan
espectacular. Mi generación creció leyendo los cómics de Dan
Dare, y nos convencimos de que para cuando llegaran los tiempos
que ahora vivimos, estaríamos haciendo vacaciones en la luna,
viviríamos en cápsulas a modo de apartamentos, conduciríamos
vehículos futuristas, y volaríamos por ahí subidos en nuestras
naves particulares de propulsión a chorro. Sin embargo, en
nuestra vida se han producido muy pocos cambios radicales en lo
referido al transporte o a la vida doméstica».
«Lo que ha ocurrido es que ha
habido importantes cambios en el modo de viajar y en las
comunicaciones, y un enorme cambio mental en nuestro pensamiento
con respecto a la genética y al comportamiento humano. Cuando
Michael y yo mismo empezamos a hablar de Código 46, ambos
creíamos que el próximo gran cambio sería en el terreno de la
genética; y ello ocasionaría unos efectos enormes. Además, igual
que en el caso de Internet, su influencia pasará
considerablemente inadvertida pero al tiempo será absolutamente
colosal».
3.
Reparto
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