LARGO DOMINGO DE NOVIAZGO
(Un long dimanche de fiançailles)

  Érase una vez cinco soldados franceses que se habían ido a la guerra, porque así es la vida.
-- Sébastien Japrisot

  Uno de los proyectos más ambiciosos e inusuales del cine francés, LARGO DOMINGO DE NOVIAZGO es para el director Jean-Pierre Jeunet la realización de un sueño de diez años. Después de leer la novela de Sébastien Japrisot en 1991, Jeunet se quedó totalmente cautivado por la extraordinaria historia de amor –y por su heroína, Mathilde– y soñó con adaptarla para el cine. “La primera vez que lo abrí, no pude acabarlo hasta que lo terminé”, cuenta. “En primer lugar, es una historia muy, muy hermosa, fuerte y original de una joven que se niega a aceptar que su prometido esté muerto, a pesar de todas las pruebas. En segundo lugar, encontré en ella muchas de mis propias preocupaciones e intereses, como la guerra de 1914-18 y el París de los años 20. Una mezcla de inocencia y fantasía impregna todo el período a pesar de la gravedad de los acontecimientos”.

  A Jeunet le pareció especialmente cautivadora la determinación del personaje principal. Dice Jeunet, “Todo se reduce a eso. El epígrafe al libro de Japrisot es una cita de Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll…La capacidad que algunos tienen para ver lo que otros no pueden ver o, lo que es más importante, no mirar a lo que todo el mundo ve, es algo que me conmueve profundamente. Mathilde está profundamente convencida de que tiene razón, a pesar de lo que piensen todos los demás. Se encuentra sola frente al mundo. E incluso si tiene momentos de duda, encuentra la fuerza para convencer a los demás y ganárselos. Comprendo profundamente esa feroz fuerza de voluntad y obstinación. Es similar a alguien que quiere hacer películas pero procede de un ambiente que no lo fomenta para nada”.

  En aquel momento, Jeunet acababa de rodar su primer largometraje Delicatessen. Cuando el relativamente desconocido director se enteró de que Warner Bros. poseía los derechos del libro, dejó aparcado ese sueño concreto, continuando su propio y tremendamente imaginativo camino como realizador.

  Diez años más tarde, el éxito de Amélie a nivel mundial había cambiado indudablemente su situación. Jeunet se enteró de que Warner Bros. aún poseía los derechos y ahora se planteó hacer una película de la historia. Su deseo de adaptar la historia de Japrisot se reavivó y su pasión por el proyecto se había vuelto, de hecho, más acusada desde que finalmente había conocido a la actriz ideal para el papel de Mathilde: Audrey Tautou.

  “Cuando leí el libro por primera vez, me pregunté quién podría interpretar a Mathilde pero no se me ocurría nadie. Cuando conocí a Audrey pensé inmediatamente, ‘Aquí está Mathilde, justo delante de mí’”. En la noche de la ceremonia de los Oscars® (en la que Amélie estaba nominada para mejor película extranjera, mejor guión, mejor fotografía y mejor dirección artística), le preguntó a su Amélie si quería hacer otra película con él. Ella respondió: “¡Por supuesto, si es con el mismo equipo!” Esto sólo sirvió para convencer a Jeunet aún más. Decidió que Largo domingo de noviazgo se rodaría en Francia , en francés y con actores franceses y un equipo técnico francés. Warner Bros. aceptó. Obteniendo el 35% de su financiación de Warner Bros., la película sería producida por 2003 Productions – una compañía de producción francesa creada por Francis Boespflug, en la que Warner Bros. posee una participación minoritaria. Las dos compañías ya habían co-producido dos películas: L’ex-femme de ma vie de Josiane Balasko y Le Carton de Charles Nemes. De este modo, el sueño inició el proceso de convertirse en realidad.

  Mientras se estaba organizando la financiación, el director comenzó a adaptar la novela, colaborando con el guionista de Amélie, Guillaume Laurant. “Es una novela muy intensa”, comenta Laurant. “La manera en que Japrisot nos arrastra hasta el final es realmente cautivadora…[Nos preocupaba principalmente] captar el sutil equilibrio entre esta historia de amor llena de luz y su espantoso contexto. Lo que tiene de hermoso Largo domingo de noviazgo es que la tenacidad, la fuerza de voluntad y la fe de la heroína trascienden los horrores de la guerra”.

  Jeunet y Laurant trabajaron incansablemente para sacar a la luz la sencilla historia que se encuentra en el núcleo de la arrolladora novela, para mantener el ambicioso proyecto centrado en el viaje de la heroína a lo largo de la película. “Nuestra primera tarea era desmontar esta ultra-sofisticada máquina, del mismo modo que se desmonta un motor en sus diferentes componentes para ver como funciona”, explica Jeunet.

  Laurant explica con más detalle, “Primero trabajamos juntos para ponernos de acuerdo sobre lo que había que conservar y lo que había que descartar, y para decidir una estructura. A continuación Jean-Pierre escribió una sinopsis de 30 páginas. Sobre esa base, yo escribí una primera versión del guión. Después de eso, fue un constante ir y venir entre Jean-Pierre y yo hasta que conseguimos una versión final. Disfruté mucho trabajando con Jean-Pierre debido a su constante preocupación por la sencillez y la eficacia”.

  Al adaptar la novela, los guionistas también tuvieron que tomar algunas decisiones difíciles al crear una versión más cinematográfica de la historia. En concreto, Jeunet y Laurant tuvieron que encontrar una manera de traducir las partes epistolares del libro a la inmediatez de la película. Si bien es un recurso literario clásico, la utilización de las cartas enviadas y recibidas por Mathilde en el curso de su investigación puede ser especialmente difícil de adaptar.

  “Conservamos algunas cartas pero las poetizamos visualmente”, dice Jeunet. “Y transformamos muchas de ellas en encuentros reales entre Mathilde y la otra persona. En las películas, necesitas un poco más de eficacia y espectáculo sin pasarte. También aproveché la oportunidad (no podía resistirme) de introducir algunas de mis ideas personales en el proceso. Digamos que Mathilde es un poco más activa en la película y pasa menos tiempo leyendo que en el libro”.

  Los guionistas también tomaron otra difícil decisión para alterar otro importante aspecto del libro. Decidieron que Mathilde no estaría en una silla de ruedas sino que, como víctima de la poliomielitis, cojearía. “En la novela, el lector acaba olvidándose de la silla de ruedas”, comenta Jeunet, “sin embargo, en pantalla… acabaría siendo demasiado pesada. También habría sido engorrosa en lo que se refiere a la producción, y yo quería ser lo más libre posible”.

  Juntos, el director y el guionista pulieron el guión a lo largo de varios meses. “Nuestro trabajo fue muy distinto al que hicimos en Amélie”, dice Laurant. “Amélie era un guión completamente original. Jean-Pierre y yo expusimos nuestras ideas y construimos la película a partir de ahí. En este caso, empezamos con una historia definida, con giros inesperados y auténtica intriga. Nuestro punto de partida eran personajes concretos que evolucionan y tienen emociones”.

  Todo ese trabajo de redacción tuvo lugar con la aprobación de Sébastien Japrisot. Jeunet le había explicado lo que iba a hacer. “Desgraciadamente, no tuve tiempo de conocerle”, dice Jeunet. “Cuando hablamos, me dijo, ‘Ahora es tu bebé. Haz lo que creas apropiado. Pero ven a verme cuando hayas terminado’. Pero lamentablemente murió una semana antes de que el guión estuviese terminado. Eso me entristeció”.

  En el proceso, Jeunet y Laurant realizaron un enorme trabajo de investigación, leyendo novelas e informes de la época. La fascinación que Jeunet tuvo en su infancia por el tema proporcionó un excelente punto de partida en la exhaustiva búsqueda.

  Dice Jeunet, “Es una cosa extraña. Aunque me crié en la Lorena, no crecí escuchando historias de esa época. Ninguno de los miembros de mi familia estuvo implicado directamente en la guerra, así que no me transmitieron esas historias. Pero cuando era adolescente, leí vorazmente todo sobre el tema: Les Croix de Bois, Le Feu, La Peur, Orage d’Acier... pero esa guerra fue una abominación total. Cuando la gente habla de la Primera Guerra Mundial y, lo que es incluso más atroz, de los que fueron fusilados ‘como ejemplo’, lo único que puedes hacer es condenar esa guerra – y todas las guerras, en realidad”.

  Los guionistas buscaron imágenes que les ayudasen a imaginar el mundo tal como Mathilde podría haberlo conocido para recrearlo en el guión, basándose no tanto en películas (“No hay muchas buenas, aparte de Senderos de gloria de Kubrick y Sin novedad en el frente de Lewis Milestone, dice Jeunet) como en crónicas y documentos de la época. “Para Jean-Pierre, es extremadamente importante conocer todos los detalles”, dice Laurant. “Necesitábamos conseguir una sensación visual para todos los recovecos de la novela y las situaciones que describe Japrisot. Así que tuvimos que documentarnos mucho para acercarnos lo más posible a la realidad”.

  Desde que se enteró de su muerte, se ha aferrado tenazmente a su intuición, como a ese delgado alambre. Cada vez que rompe, lo vuelve a unir. Nunca se desanima. Y Mathilde es de temperamento alegre. Se dice a sí misma que si el alambre no le lleva a su prometido…no hay problema. Siempre puede usarlo para ahorcarse.

  Una vez terminado el guión, la primera persona elegida para un papel fue también una de las primeras personas en leerlo. Tautou dice: “Lo que me llegó al alma inmediatamente fue la determinación de Mathilde. Aunque todo parece indicar que su búsqueda es imposible, ella continúa creyendo totalmente en lo que hace. Personalmente, yo no habría sido capaz de pelear del modo que lo hace ella”.

  Respecto al mensaje más amplio de la historia, Tautou comenta, “Es una historia de amor sobre dos personas que están separadas por la guerra. La fuerza de la película procede de la relación entre la tenacidad de Mathilde – hará lo que sea para encontrar a su prometido, al que todo el mundo da por muerto – y la brutalidad del contexto histórico. No hay nada sensiblero ni gratuito en los sentimientos que se muestran. A través de esta historia de amor, podemos entender el horror y la infamia de aquella guerra”.

  Una vez terminado el guión, Jeunet comenzó a reunir a un ecléctico y sorprendente grupo de actores para la película. Reunió a un variado grupo de actores con diferentes enfoques, combinando experiencia y técnica. También buscó rostros, personalidades y temperamentos que fuesen inconfundibles.

  “Hice lo que hago siempre”, dice el director. “Busqué a los actores que creía que mejor interpretarían a los personajes, sin intentar reunir un reparto rutilante. Esta vez era diferente, porque mi experiencia y el éxito con Amélie significaba que podía contar con actores importantes, incluso para los pequeños papeles”. Si bien Audrey Tautou está acompañada por algunos de los actores habituales de Jeunet, como Dominique Pinon, Ticky Holgado, Jean-Claude Dreyfus y Urbain Cancelier, también había muchas caras nuevas. Entre ellas figuran Clovis Cornillac, Marion Cotillard, Jean-Pierre Darroussin, Julie Depardieu, André Dussollier (que hacía la voz en off en Amélie), Tchéky Karyo, Jérôme Kircher, Denis Lavant y Jean-Paul Rouve.

  El quinto hombre era un Aciano, apodo de la promoción de 1917. Aún no había cumplido los veinte. Ahora tenía miedo a todo; a los cañones, al gas, a las ametralladoras, a las ejecuciones. Antes de la masacre, era justo lo contrario, desafiando tormentas en operaciones de rescate…

  En la búsqueda del actor adecuado para interpretar el papel de Manech, Jeunet hizo pruebas a numerosos jóvenes actores franceses, pero cuando descubrió a Gaspard Ulliel en la película de Michel Blanc Besen a quien quieran, el director supo que había encontrado al prometido de Mathilde. “Gaspard tiene algo especial”, dice Jeunet. “La cámara lo adora. Es un loco, pero tiene un gran sentido de la oportunidad y siempre encuentra el tono justo. Es absolutamente mágico. Él y Audrey hacen una pareja ideal, ambos inocentes y románticos – la misma pareja cuya historia de amor domina la película”.

  Al tiempo que elegía a los actores para la película, Jeunet también estaba reuniendo a su equipo de producción, contando con la ayuda de colaboradores frecuentes y viejos colegas, la mayoría de los cuales han estado con él desde que empezó. Para rodar la película, Jeunet contó con el director de fotografía Bruno Delbonnel, con el que había hecho sus cortometrajes así como Amélie. También eligió a la diseñadora de producción Aline Bonetto (que ha trabajado con él desde Delicatessen), a la diseñadora de vestuario Madeline Fontaine (que lo conoció en La ciudad de los niños perdidos), a la maquilladora Nathalie Tissier, al montador Hervé Schneid, a la compañía de efectos especiales Les Versaillais y a la compañía de efectos visuales Duboi. Todos disfrutaron del placer de volver a reunirse después de la fabulosa aventura de Amélie y enfrentarse a la emoción del reto que les esperaba.

ESPERANZA: ¿Te ahorro el resto?
MATHILDE: Dime lo que sucedió.

  En la preparación para el rodaje, Jeunet trabajó estrechamente con diseñadora de producción Bonetto para resolver algunos problemas tanto prácticos como estéticos en lo que respecta a decorados y localizaciones para la película. Los dos se documentaron a fondo. “De eso trata la aventura del cine”, dice Bonetto. “Recibes un nuevo guión, y de repente te ves lanzado a un mundo del que prácticamente no conoces nada, y al que tienes que hacer frente. Es increíblemente apasionante. Empiezas a descubrir, empiezas a mirar a todo, estudiando montones de imágenes hasta que te salen por las orejas. Me metí, en cuerpo y alma, en la guerra de 1914-18 – lo cual fue especialmente extraño, porque en esa época las pantallas de nuestras televisiones estaban emitiendo imágenes de una guerra real: la guerra de Irak”.

  Como siempre, el punto de partida de Bonetto fue la documentación de archivo. “Aline y yo tenemos una manera sencilla de trabajar”, dice Jeunet. “Debemos de haber examinado todos los archivos y visto todas las imágenes que hay sobre la guerra, incluyendo fotos, periódicos y documentales. Fue una auténtica mina de oro”.

  “El mayor reto era obviamente recrear la primera línea del frente y las trincheras”, dice Bonetto. “Eso era así porque el escenario era menos predecible. Todos los demás decorados eran o construcciones de exterior (y sabemos como manejarlas) o construcciones de estudio (también sabemos como manejar esas), pero las trincheras eran otra historia. Primero teníamos que encontrar el lugar ideal para recrearlas. No podía ser en los sitios reales en los que tuvo lugar la guerra – porque son lugares dedicados a la memoria de los caídos y el terreno había sido demasiado removido para cavar un decorado. Tampoco podía ser en terreno agrícola – eso habría hecho que la tierra fuera inutilizable durante demasiado tiempo”. Después de una larga búsqueda, eligieron un terreno militar en la zona de Poitiers.

  “Jean-Pierre necesitaba una organización muy concreta en las trincheras”, continúa diciendo Bonetto, “así que traté de imaginar cómo se moverían los soldados por ella y cuántos túneles necesitaríamos. Hice bocetos y los revisé con Jean-Pierre. A continuación hicimos una maqueta de 7 metros de longitud. Ésta tenía que ser suficientemente grande para permitirnos detectar todos los problemas técnicos que pudiesen surgir. Rodar una trinchera es complejo. Es estrecha, profunda y hay otras dificultades, como el agua y el barro. Tendría que resistir durante 5 semanas, bajo la lluvia. No podíamos arriesgarnos a que las trincheras se derrumbasen sobre nosotros, por lo que teníamos que construirlas de acuerdo con unas normas muy estrictas”.

  Trabajaron de este modo durante seis semanas, en 20 hectáreas de terreno, cavando y equipando 200 metros de trincheras. “Cada centímetro cuadrado de esas trincheras fue esculpido, pintado, trabajado con precisión y pulido. A continuación había que recrear la tierra de nadie entre las líneas francesa y alemana. Cavamos cráteres de obuses, arrancamos la vegetación y arrancamos árboles en la línea del horizonte. El equipo de producción replantó todo después del rodaje. Era un auténtico solar en construcción, en todos los sentidos. Cuando Jean-Pierre llegó y lo vi bajar a las trincheras y caminar arriba y abajo, sin querer salir, fue un momento emocionante”.

  De manera similar, Jeunet trabajó estrechamente con Madeline Fontaine en el vestuario. “Las referencias de Jean-Pierre son siempre visuales y concretas”, dice Fontaine. “Da una idea precisa de la dirección en la que quiere ir – entonces nuestro trabajo es estar a la altura de su visión y hacer lo que sea necesario para desarrollar sus imágenes, su mundo y sus personajes. El reto esta vez procedía del hecho de que esta producción era mucho más ambiciosa (con más extras) y tenía que ser auténtica – especialmente porque se trataba de una época fundamental para la moda. Amélie era una película más intemporal y alegórica; esta película describe una época concreta. Al mismo tiempo, teníamos que evitar una reconstrucción histórica fija y rígida. Era todo cuestión de atmósfera y sensibilidad”.

  Para las grandes escenas de extras –por ejemplo en la Place de l’Opera– el equipo de vestuario tuvo que reunir casi 400 trajes diferentes. Se trataba de originales y copias encontrados en Francia, Inglaterra y España. En el caso de los uniformes de los soldados, Fontaine pronto comprendió que tendría que encargarlos. Se prepararon especialmente dos kilómetros y medio de tela azul celeste para crear 200 uniformes – de los cuales cada actor importante tenía unos 10. Esto permitía que los uniformes mostrasen diferentes estadios de deterioro en las trincheras.

  Fontaine también tuvo mucho cuidado con la autenticidad de los trajes de Audrey Tautou. “No sabemos realmente de que estrato social procede, y estamos en una época de transición, especialmente para las mujeres, que están en proceso de liberarse de muchas restricciones”, dice. “Esto está obviamente transformando su relación con el cuerpo y la figura, y dándoles una mayor sensación de comodidad y libertad. Tuvimos todo eso en cuenta, trabajando estrechamente con Audrey en el aspecto y la figura de Mathilde, durante los dos meses de preparación. Ella es una persona muy sensible, perceptiva e inteligente, que participa en tu investigación y tiene mucho respeto por el trabajo de los demás”, dice.

  “Jean-Pierre estaba a menudo presente mientras estábamos haciendo los trajes, al menos al principio”, añade Fontaine. “Se pasaba por el taller de costura, como si quisiera meterse a fondo en lo que estaba sucediendo allí y en las materias primas y las telas que habíamos encontrado. También le ayudó a hacerse una imagen visual en su mente”.

  El rodaje tuvo lugar entre agosto de 2003 y febrero de 2004. Tras comenzar con un pequeño equipo trabajando unos pocos días en Córcega, el comienzo real tuvo lugar en París y en la región de París. Más tarde se trasladó a Bretaña y luego a la zona de Poitiers para las escenas de las trincheras, acabando en los estudios de Bry-Sur-Marne.

  A lo largo de los cinco meses y medio de rodaje, Jeunet aplicó sus habituales métodos de trabajo: una minuciosa preparación y unos storyboards muy precisos que incluso comprobaba con una cámara manual algunos días antes del rodaje “real”, para ver si los encuadres y los movimientos de cámara que tenía previstos funcionarían realmente. “Mi manera de preparar y anticipar todo no impide que lo cambie todo en el último minuto. A veces, incluso provoco una sorpresa, para desconcertar a los actores. Y cuando un actor hace una sugerencia espontánea, y la incluimos en la película, me hace realmente feliz”.

  Al volver a trabajar con Tautou, Jeunet se sigue maravillando de su disciplina y de su evolución como actriz. Dice Jeunet, “Puede hacerlo todo. Incluidas las cosas más difíciles y sutiles. Puede que hayas notado que a veces, cuando repites constantemente una palabra, de manera reiterada, acaba perdiendo su significado – esto es difícil de transmitir en la pantalla. Pero Audrey puede hacerlo sin problema, del mismo modo que es capaz de expresar todos los niveles de emociones. Ya había llegado a dominar la precisión técnica y el humor, y ahora ha dominado la emoción. Lo tiene todo”.

  Al trabajar de nuevo con Jeunet, la actriz constató que se sentían tan a gusto como siempre. Comenta, “Estamos en la misma onda. Casi podemos leer nuestras mentes. El rodaje tuvo lugar en un ambiente de confianza y compromiso mutuo… Una de sus grandes cualidades es su habilidad para elegir a los actores. Realmente sólo dirige a sus actores durante los ensayos. Una vez que tiene lo que previó al comienzo, no necesita darte un montón de indicaciones en el plató. Es alguien que sabe exactamente adonde va. Resulta tranquilizador”.

  MANECH: Puedo oír los latidos de su corazón. Es como el código Morse. Vamos a casarnos. Tengo suerte de que nos hayan condenado, no tendremos que esperar hasta el final de la guerra. Ahora me iré a casa después de la ejecución…

  El actor Gaspard Ulliel (Manech), nuevo en la experiencia de trabajar con Jeunet, enseguida aprendió a apreciar el estilo y la visión tan peculiares del director. Dice Ulliel, “Jean-Pierre se da cuenta muy rápidamente de lo que puede exigir a sus actores. Esa capacidad nos permite a cada uno de nosotros trascender a un cierto nivel y también sorprendernos a nosotros mismos. Por ejemplo, le puede dar a un actor algún tipo de indicación susurrándole al oído sin que su colega lo oiga. A menudo es una palabra o un gesto muy simples. Este pequeño detalle puede parecer insignificante, pero paradójicamente supone una gran diferencia”.

  Por ejemplo, el director ofreció un consejo poco habitual para la escena en que Elodie y Bastoche están en un restaurante después de un encuentro incómodo y cargado de emotividad. Jérôme Kircher, que interpreta a Bastoche, explica “Aunque es muy preciso, Jean-Pierre permite al actor hacer sugerencias. Es un placer crear juntos. Siempre encuentra una pequeña manera de dirigir que hace que sea diferente. Para [esta escena] en la que mi personaje, un carpintero, está con Elodie, simplemente me dijo, ‘Imagina que ella es un bloque de madera que quieres esculpir’. Con la ayuda de esta metáfora, inmediatamente comprendí lo que buscaba”.

  Aún así, la escala de la película suponía muchos retos nuevos para el director. Ésta era la primera vez que dirigía escenas con tantos extras y tanta acción. “Lo más difícil fue probablemente el combate y las escenas de guerra”, dice. “Fue así básicamente porque teníamos que encontrar extras que fueran a la vez buenos actores y buenos especialistas”. No sorprendía que al final del día insistiera en reunirse con todos y cada uno de ellos.

  Y entonces, hubo un cartucho de más,
una mañana en el frente de Buscourt…

  Uno de los períodos más intensos del rodaje fueron las 7 semanas que pasaron en las trincheras. Todos los participantes – actores, técnicos y director – hablan de ello con pasión. Jeunet hizo que sus actores principales leyesen Les carnets de guerre de Louis Barthas, tonnelier. “Es un testimonio muy interesante porque no está idealizado, y describe con gran lucidez no sólo la primera línea del frente, sino también la retaguardia, además del aburrimiento y la monotonía diarias”, dice el director.

  Jeunet incluso preparó a los extras para el rodaje dándoles una colección de testimonios de la vida diaria en las trincheras, incluidas cartas de soldados franceses y fotos de época. “De ese modo”, explica, “cuando llegaron a las trincheras, tenían alguna idea de cómo era”.

  Para crear el estilo visual de LARGO DOMINGO DE NOVIAZGO, Jeunet trabajó estrechamente con el director de fotografía y amigo Bruno Delbonnel, con el que había trabajado por primera vez hace 25 años en un estudio de animación. El delicado equilibrio que hay en la película entre la dura vida en las trincheras y la calidez de las imágenes de la fiel búsqueda de Mathilde dependían mucho de su colaboración.

  “Teníamos dos referencias importantes para la película”, dice Delbonnel. “Se trataba de los últimos lienzos del pintor brasileño Juarez Machado, al que Jean-Pierre adora, y la obra de Gordon Willis sobre el aspecto visual de El padrino. Me refiero a la atmósfera cálida, no monocroma, con salpicaduras de color explotando. Sin embargo, queríamos tratar las secuencias de las trincheras de manera diferente, utilizando una luz más cruda y más contrastada. Jean-Pierre quería que oliésemos la tierra embarrada, las lonas húmedas… que sintiésemos la pesadez de los uniformes de los soldados franceses. Así que trabajamos para conseguir una imagen más fría, obsesionados por los uniformes azul celeste”. La constante preocupación del director por la fluidez y por los movimientos concebidos para que pareciesen completamente naturales sirvió como visión unificadora que, como dice Delbonnel, “aporta una nota muy poética a la película”.

  MATHILDE: Hay algo que desentona aquí…
¡Me voy a París mañana!

  Además de todos los aspectos físicos del rodaje, elementos de diseño y preocupaciones de tipo cinematográfico, el director decidió sacar partido de lo último en tecnología para recrear París entre 1910 y 1920 tan fielmente – con sus propias e imaginativas florituras, por supuesto – como se esforzó por recrear las trincheras de la guerra de 1914-18. Los avances en la tecnología digital hicieron que esta ambiciosa empresa fuera posible. No obstante, siguió siendo necesario prestar una gran atención al detalle durante el rodaje y la minuciosa preparación. Los técnicos de Duboi, expertos en efectos especiales, estuvieron en el rodaje casi todo el tiempo. Se rodaron numerosas escenas delante de pantallas azules o verdes e incluso fue necesario, a veces, tener topógrafos en el rodaje para simplificar la adición de diferentes tomas (reales o creadas digitalmente en su totalidad) a la misma imagen durante la posproducción.

  Por ejemplo, para crear la escena en la que aparece tráfico de época en la Place de l’Opéra, los realizadores primero tuvieron que rodar la Place de l’Opéra tal como es hoy, en un momento en que estaba desierta. Luego, en una enorme explanada al aire libre en un centro de pruebas de automóviles, se rodaron todos los vehículos de época y los extras con su respectivo vestuario, moviéndose en todas las direcciones. Finalmente, en el estudio, se rodó el último movimiento de cámara, que acaba en la oficina del detective Germain Pire. A continuación se juntaron todos estos elementos y se corrigieron.

  “Para ésta y otras escenas muy espectaculares (el paseo delante del Palais du Trocadéro, el globo de aire caliente que explota, las inundaciones, el distrito de Les Halles de París), habíamos hecho todo antes del rodaje, en imágenes generadas por ordenador”, dice Alain Carsoux, diseñador de efectos visuales en Duboi. Carsoux había trabajado con Jean-Pierre Jeunet en La ciudad de los niños perdidos. Esta previsualización en 3-D permitía al director descubrir problemas por adelantado y anticipar las limitaciones de su decorado.

  El personal de efectos especiales mecánicos – para efectos pirotécnicos, climáticos y mecánicos – estuvo también en el plató durante la preparación de las tomas, encabezados por el equipo de Les Versaillais (Yves Domenjoud, Olivier Gleyze y Jean-Baptiste Bonetto), que llevan trabajando con Jeunet desde antes de Delicatessen.

  “En ésta el listón se puso mucho más alto que en cualquiera de sus anteriores películas”, dice Yves Domenjoud. Esto fue especialmente cierto en el caso de las escenas de las trincheras y de combate, con explosiones que requerían más de 400 kilos de explosivos y las secuencias de lluvia para las que había que llevar simultáneamente agua al lugar y drenarla para que las trincheras no se inundasen. “Al proceder del mundo de la animación, Jean-Pierre estaba muy interesado en los efectos especiales, ya fueran in situ o digitales”, continúa diciendo. “Es muy consciente de la contribución de todo el mundo y sabe exactamente cómo combinar las dos técnicas”.

  SYLVAIN: Si no puedes llorar, puedes hablar… si no puedes hablar, no digas nada, pero sabes que a veces hablas y empiezas a llorar…y entonces expresas más de ese modo. ¿Sabes lo que quiero decir? ¡O puedes seguir siendo testarudo!

  Con las complejidades añadidas de una película de tan gran escala, la fase de postproducción del proyecto prometía ser un arduo proceso desde el principio. Anticipando la exactitud que se requeriría del rodaje, Jeunet tuvo con él en el plató al montador de la película Hervé Schneid, instalando una sala de montaje en un autobús que viajaba a todas partes con el equipo técnico. El montaje se hizo literalmente al tiempo que el rodaje. “Cuando nos encontrábamos con un problema en una escena, podíamos evaluarlo muy rápidamente y ajustar nuestras miras”, dice el director. “Esto ahorraba un tiempo precioso y era una manera mucho más eficiente de trabajar”. Naturalmente, el trabajo de efectos especiales digitales requeriría un tiempo adicional, pero Jeunet y Delbonnel también dedicaron seis semanas a calibrar los colores de la copia digital, en colaboración con el colorista Yvan Lucas, lo cual les permitió perfeccionar imágenes y colores. Aún así, dar a la película los toques finales supuso más de 6 meses de postproducción.

  El ingeniero de sonido Gérard Hardy y su equipo estaban igualmente apasionados por perfeccionar el sonido de la película. “Mi trabajo consiste en crear todo el paisaje sonoro de la película a partir de cero. La diferencia ahora era que por una vez la película de Jean-Pierre no era un cuento de hadas, ni tan siquiera una película sombría. Era una historia realista. Antes de que pudiésemos hacer nada, teníamos que tener en cuenta la realidad. Crear el contraste entre los sonidos naturales (el mar frente a la costa de Bretaña) y los sonidos de la guerra, que requirieron un equipo especial, fue muy emocionante. Obviamente nos ayudó en nuestra tarea el concienzudo trabajo in situ del ingeniero de sonido Jean Umansky, cuya contribución fue enorme. “Dedicamos 5 meses al montaje del sonido antes de hacer las mezclas, lo cual es bastante raro para una producción francesa”, añade Hardy.

  Mathilde tiene ahora diecinueve años. Toca la tuba porque suena como una señal de socorro.

  El elemento final de la película se aclaró cuando Jeunet recurrió al aclamado compositor Angelo Badalamenti, que había escrito la banda sonora de La ciudad de los niños perdidos, para que aportase la música para LARGO DOMINGO DE NOVIAZGO. El compositor cuenta que un día recibió una llamada de Jeunet, que simplemente dijo “Angelo, tengo una película para ti. Transcurre en la Primera Guerra Mundial, pero ése no es el tema. Trata de las emociones de una joven y de su búsqueda para encontrar al amor de su vida y todas las vicisitudes que la aventura conlleva”.

  Badalamenti continúa diciendo, “Luego me envió una versión no definitiva de la película, que me resultó suficiente para componer temas para los personajes. En el caso de Mathilde, me emocionó su sufrimiento, su belleza, su valor y su perseverancia, y creé un tema basado en una pauta de cuatro notas, que era muy sencillo pero que conmovería a la gente”. Las sesiones de grabación tuvieron lugar en junio en Los Angeles, en los antiguos estudios de la MGM, donde se habían rodado El cantor de jazz, El mago de Oz y otros muchos musicales.

  “Badalamenti es un músico con estilo, y eso me encanta”, dice el director. “Me encanta la música que escribió para las películas de David Lynch, como Carretera perdida y Mulholland Drive. Cuando estábamos montando las escenas iniciales, poníamos esa música, y funcionaba de maravilla. Sus composiciones, que son muy líricas y emotivas –pero sencillas– me resultan sencillamente irresistibles”.

  Para concluir, Jeunet dice “Todos los que trabajaron en esta película compartieron el mismo entusiasmo, porque es una película visualmente ambiciosa. El trabajo fue enorme, descomunal y nunca parecía acabar, para nadie. Pero fue un placer para todos nosotros. La oportunidad de trabajar en una película como ésta no se presenta todos los días, en Francia. Y tuvimos una libertad artística total, en lo que respecta al guión, los actores, el rodaje, la postproducción – todo”.

  El director se explica, “Mis colegas en la película y yo mismo pertenecemos más o menos a la misma generación. Crecimos juntos, empezamos juntos, trabajamos duro juntos... Aquí tuvimos la deliciosa sensación de estar en plena forma. Si Amélie fue una película inspiradora, LARGO DOMINGO DE NOVIAZGO es una película madura. Todos estamos en plenitud de facultades, y tenemos que aprovecharnos de eso rápidamente, antes del declive que está siempre al acecho. En cualquier caso, a pesar de las numerosas dificultades, toda la aventura fue un enorme placer”.

Imágenes y notas de cómo se hizo "Largo domingo de noviazgo" - Copyright © 2004 Warner Bros. Pictures y 2003 Productions. Distribuida en España por Warner Sogefilms. Todos los derechos reservados.

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