MONKEYBONE

SOBRE LA PRODUCCIÓN

Fuente: Fox España

El estimulante período de preproducción de Monkeybone duró casi un año mientras los artistas diseñaban las imágenes, primero en el papel y luego en figuras de tres dimensiones. Además, Selick se ocupó del storyboard de más de dos tercios de la película y las reprodujo como una especie de "Biblia" para el jefe de cada uno de los departamentos. "Era la única manera de hacer la película que teníamos entre manos", afirma el productor Michael Barnathan. "Había tantos elementos en el proyecto, que había que representarlo todo con gran minuciosidad".

Selick limitó intencionadamente el uso de los efectos diseñados por ordenador más perfeccionados para que los personajes cobraran vida. "Aunque la animación discontinua está considerada por muchos como un medio obsoleto, y no es tan fluida ni tan perfecta como el diseño por ordenador, tiene su propio encanto", explica. "Nos esforzamos para que la animación discontinua fuera perfecta, pero nunca lo lograremos, y eso es parte de su encanto. Tiene la calidad de lo que se ha hecho a mano. Yo la veo como una elección muy personal y la comparo con la diferencia que puede haber entre elegir el vinilo o los CD digitales cuando se trata de música. El vinilo tiene un montón de saltos y chirridos pero tiene una calidez que es auténtica".

Selick usó la animación discontinua para crear al personaje protagonista, que el director describe como un "peluche que se da un parecido con los que los niños pequeños arrastran por toda la casa". El proceso fue lento y metódico, abarcando las veinticinco semanas de post-producción de la película en San Francisco.

Una vez que Selick dio luz verde al aspecto de Monkeybone, el artista Damon Bard creó una escultura del héroe usando una mezcla de arcilla y parafina. Luego, los cineastas desarrollaron el armazón, similar a los huesos de un esqueleto y que se usó para dar apoyo al cuerpo así como para determinar los puntos bisagra.

Tras la fase de diseño, el departamento de moldes, que es responsable de elegir las dentaduras y las diferentes bocas para el personaje (usando una variedad de expresiones), produjo un molde de las partes del cuerpo aprobadas de Monkeybone. La boca y las dentaduras fueron luego perfeccionadas y retocadas, así como lijadas y pintadas. Para su terminación o para el proceso de fabricación, los cineastas determinaron miles de partes del cuerpo así como el aspecto exterior. Luego, recubrieron al muñeco con ropa y complementos.

En ese punto, los cineastas estaban casi listos para animar a Monkeybone en la película. Pero primero construyeron un prototipo de marioneta que un animador probó para ver cómo funcionaba el armazón. Adicionalmente, el animador desarrolló el personaje creando diferentes formas de caminar y correr. Un especialista leyó el diálogo para cada una de las tomas y asignó las diversas formas de la boca a la lectura fonética.

Cada equipo de animación tradicional recibió un muñeco de Monkeybone, y un juego de cara y bocas. Empezaron sus tomas con una "aparición brusca" – cogiendo al muñeco y poniéndolo en la pose que reflejaba el sentimiento general de la toma. Selick luego lo examinaba y hacía sus comentarios. Posteriormente, el animador llevaba a cabo un "ensayo", una prueba más detallada con movimiento y algunos cambios en la boca. Tras la aprobación de Selick, el animador se metía con la toma. El departamento de cámaras trabajó codo con codo con los animadores durante las entradas y secuencias para fijar la iluminación adecuada y cualquier control de movimiento que fuera necesario; un proceso que requería más de una semana para cada una de las tomas. Con ocho animadores trabajando simultáneamente, cada uno de los animadores completaba cinco segundos de película por semana.

En la fotografía principal, se usaba una mano o una marioneta para dar a Brendan Fraser la impresión de tener a otro personaje de carne y hueso dándole la réplica. El maestro de marionetas Bruce Lanoil trabajó estrechamente con los supervisores de efectos visuales Pete Kozachik y Peter Crosman para coordinar las posiciones así como en lo referente a la voz provisional. "Usé un puñado de telas recubierto de varillas y ropas de marioneta para crear la presión de la piel, tirando de la ropa y los objetos, etc.", explica Lanoil. "‘Cuando interpretaba a Monkeybone, también apretaba la nariz de Brendan y le despeinaba para que, más tarde, todo fuera sustituido por la figura hecha con la animación discontinua". Lanoil usó también estos recursos para suministrar a Fraser una referencia ocular.

Se añadieron tomas de referencia en cada uno de los planos con efectos especiales que se referían a Monkeybone para dar a los animadores en San Francisco entradas de pantalla. El equipo de efectos también filmaba a Kozachik sosteniendo dos objetos cilíndricos (uno gris, el otro plateado) que determinaban las pautas y la dirección de la luz en el plató.

Monkeybone, Stu y el resto de los personajes son quienes pueblan uno o más de los tres diferentes reinos descritos en la película: el mundo real, que está completamente realizado con acción real; Downtown, una combinación de acción real y animación; y Tanápolis, la tierra de la Muerte, que se representa primordialmente con cromas verdes, efectos especiales y animación. Los platós se levantaron en tres estudios de sonido de los Estudios Ren-Mar de Hollywood.

Selick retrata Downtown como una estación de paso para las almas de los pacientes que están en coma. "Downtown es como Disneylandia en Alcatraz", explica, "donde impresionantes criaturas han sido reducidas a realizar trabajos de carnaval".

Crear Downtown supuso un enorme desafío para el diseñador de producción Bill Boes. "Dado que Henry quería que el lugar se pareciera a un parque de atracciones pero que a la vez te diera la impresión de ser una cárcel, tomamos fundamentalmente imágenes de los viejos parques de atracciones y las incorporamos a nuestro propio diseño", explica Boes. "En nuestro mundo, todo tiene una especie de sesgo. Nada es perfecto. Las cosas tienen aspecto de decrépitas y de estar a punto de derrumbarse. Las atracciones, propias de un parque de atracciones, están cerradas, y vas a poder ver las cadenas y los engranajes".

La producción estuvo dieciocho semanas construyendo el plató manual de Downtown, que medía 67 x 37 metros, y se basaba en un modelo a escala de un cuarto de pulgada. Para dar a Downtown una panorámica interminable, Boes añadió una perspectiva forzada a la construcción. Los "cielos" de Downtown son realmente una capa de muselina pintada por la parte posterior con pintura fluorescente e iluminada con luz ultravioleta. Se colocaron proyectores de nubes en lugares estratégicos del plató para crear una sensación de turbulencia y alejamiento del mundo.

El diseño de iluminación del director de fotografía Andrew Dunn dio vida al plató con una gama cromática que abarcaba todo el espectro. "La iluminación es un elemento muy importante en la historia", afirma Dunn. "Ayuda a expresar dónde te encuentras en los diferentes puntos de la película. Así por ejemplo, cuando Stu llega por primera vez a Downtown, la energía es luminosa, vibrante y llena de vida, como Times Square en Nueva York. Sin embargo, a medida que la historia sigue su curso, todo parece más mitigado, como Manhattan a las tres de la mañana. Se trata de crear un estado de ánimo".

Downtown es también el hogar del popular bar, el Bar Coma, que la producción construyó con espuma, un revoltijo de alambres y geles. Luego, se pintaron en un rojo oscuro. "Se supone que ha de parecer que se ha construido en roca pero de una manera un tanto falsa", afirma Boes.

Los dominios del jefe supremo de Downtown son el escondrijo de Hypnos, el dios del sueño. Boes se basó para su diseño exterior en el Encounter, el altísimo restaurante circular del Aeropuerto Internacional de Los Angeles. El decorado de interiores es una reminiscencia de los pisos de soltero de los años 60, pintados con un dibujo en blanco y negro. "Se supone que es el lugar más increíble de la ciudad, así que Henry quería que su aspecto fuera completamente distinto de cualquier otro lugar de Downtown", señala Boes.

Las tierras de la Muerte representan el lugar más remoto para los personajes de la película. Las almas de los muertos llegan de todo el mundo por tren para ser procesadas. Es una estación de tren abovedada, de la época dorada, con motivos del tipo del caballeroso Julio Verne. La parte del plató ocupada por sus dependencias, descritas en el guión como el sueño de un coleccionista de trenes (raíles por todas partes, con pequeñas máquinas llevando y trayendo mensajes y un gran mostrador en forma de vagón), se situaba unos metros por encima de la guarida de Hypnos.

Además de los cinco personajes de Monkeybone elaborados con animación discontinua, Selick utilizó a algunos actores de carne y hueso para retratar a otros habitantes de Downtown. Vestidos con trajes especialmente diseñados y con distintas prótesis, veintisiete intérpretes "trajeados" tenían partes de su cuerpo manejadas por medio de animatronics. "Esta gente se mueve de una forma que nunca has visto antes", promete Selick.

El asesor de diseño de criaturas Ron Davis trabajó codo con codo con Selick. "Henry quería que estos monstruos clásicos se asemejaran a dioses caídos", señala Davis. "Solían ser reverenciados, pero ahora ya nadie cree en ellos. Casi se han visto obligados a retirarse a ese mundo del coma donde trabajan como acomodadores en un parque de atracciones. Están de capa caída, un poco desaliñados y andrajosos".

Dos de las casas de terror con más reputación de Los Angeles –XFX y Captive Audience– realizaron las criaturas en su tamaño real y totalmente operativas. "Nuestro planteamiento a la hora de diseñar a estos personajes fue hacerlos completamente irreales", dice Steve Johnson de XFX. "A propósito, hicimos las cosas toscamente, de forma chapucera y un tanto exagerada. Sin embargo, cuando ves toda la paleta de la película, entiendes que encaja dentro de un contexto específico".

Una vez que el actor era elegido para interpretar a una determinada criatura, los cineastas hacían un molde de su cara y su cuerpo para que los diseñadores de criaturas tuvieran una guía inconfundible para dar forma a su traje. Se asignaba luego cada personaje a los titiriteros como guía para los animatronics. Una criatura podía precisar el esfuerzo de más de seis titiriteros para un funcionamiento óptimo. En el plató, Pons Maar y Davis se encargaron de la coreografía bajo la dirección de Selick, dando a veces a los actores que no tenían referencia alguna, pies de voz para su referencia visual y de movimientos.

Selick escogió para el físicamente exigente papel de Hypnos al veterano actor de cine y televisión Giancarlo Esposito. Mitad humano, mitad cabra, Hypnos aparece en pantalla con el torso de un ser humano pero camina con delgadas patas de cabra. Esposito interpretaba al personaje de rodillas y con piernas postizas. "Primero me ponía un mono, para que la gente de efectos tuviera una línea exacta para quitar mis piernas auténticas", recuerda Esposito. A continuación, me colocaba un atuendo de 11 kilos de peso que me creaba el estómago y el pecho. Tenía que acomodar mi propio cuerpo para que el cuerpo que estaba llevando encajara en el sitio correcto. Luego, me ponía almohadillas en las rodillas, porque caminaba literalmente con la punta de mis rodillas para que la parte superior de mi cuerpo se proyectara hacia adelante. Nunca había tenido que incorporar este aspecto físico a un cuerpo que no fuera el mío. Era bastante agotador, así que necesitaba mucho descanso entre toma y toma". El proceso de maquillaje tanto para Hypnos como para otras criaturas requería otras tres o cuatro horas más.

Además de los platós para la acción real y el período de exteriores, el equipo técnico creó muchos escenarios de la historia con efectos de última generación. La fase final de la fotografía principal se rodó íntegramente con un croma verde que, más tarde, permitía al supervisor de efectos visuales Peter Crosman quitar digitalmente elementos, como los vestidos de papel que se ponen en los recortables, y colocarlos sobre fondos fantásticos, como platós en miniatura o pinturas en tono mate. "Tuvimos que representar fielmente varias partes de la historia que van más allá de los escenarios convencionales para dar otra dimensión a la realidad", señala Crosman.

Para crear las escenas llenas de efectos, la producción construyó distintas miniaturas en San Francisco. "Llevamos al público a Downtown a través de un viaje por una extraña montaña rusa de fantasía", explica Crosman. "Después de que Stu deja el mundo real, le llevamos al espacio indefinido de un modelo de Downtown de casi cinco metros que ocupa la palma de una gran mano de animación tradicional que se despliega. Es una réplica exacta de un plató más grande que hicimos que pareciera más auténtico al componerlo sobre todos los habitantes de Downtown, rodado sobre cromas verdes en Los Angeles."

Tanápolis, el mundo de la Muerte, consta principalmente de cromas verdes y miniaturas. La oficina de la Muerte es el centro de docenas de túneles de tren que se unen como los radios de una rueda. "La gran escala de la estación de trenes requería que rodáramos la acción sobre un croma verde y que lo incorporásemos a nuestra miniatura de casi cuatro metros de diámetro. Básicamente, tuvimos que coreografiar todo en un ambiente artificial que nos permitiera poner en movimiento un espacio tan amplio y espectacular como ése", afirma Crosman.

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Imágenes y notas de producción de Monkeybone - Copyright © 2001 20th Century Fox, 1492 Pictures y Twitching Image Studio. Fotos: Peter Iovino. Todos los derechos reservados.