ENTREVISTA A RAFAEL ARNAU
Compositor de la BSO
Por
Joaquín R. Fernández
Rafael Arnau nació con la música incrustada en su alma.
«Siem-pre he creído que era algo innato. No tenía ningún
familiar músico ni artista. Bueno, mi padre es publicitario y mi
abuelo materno era director de Radio Murcia. La única relación
que tenía con la música era la afición de mi padre a la música
clásica, por lo que estoy se-guro que el oído se me fue
"educando" desde que nací». Cuando tenía ocho años, fijaba su
mirada en las fundas en las que otros niños guardaban sus
guitarras, de ahí que insistiera a sus padres para que le
compraran una, algo que hicieron cuando «vieron que no era un
capricho». Además, le «apuntaron a clases en el cole-gio».
Aunque su formación es la de un autodidacta, asistió a clas-es
de guitarra, de piano y de canto, a lo que hay que añadir «un
año de clases particulares con Alfonso López en las que hice
algún que otro ejercicio de modulación».
Sin embargo, su verdadero aprendi-zaje ha sido la práctica, de
tal modo que desde los dieciséis años ha for-mado parte de
grupos de pop, rock´n´roll, rhythm'n´blues y rock du-ro. Ha
compuesto canciones, cantado como solista y toca instrumentos
mu-sicales como la guitarra, los teclados y la armónica. «Todo
de forma "se-mipro", casi "pro", hasta que a los veintiún años
me empecé a dedicar profesionalmente a la composición y
producción de música para publici-dad. Todo esto me da la base
sufi-ciente para poder satisfacer, con mu-cho trabajo, mi
necesidad de hacer música. Lo que le doy al or-questador es
bastante completo, incluso a veces es completo del todo y sólo
hay que pasarlo al papel, de forma que una orquesta la pueda
tocar (lo cual tiene también un inestimable valor). Pero,
va-mos, cuando estoy formando una armonía y de repente resuelvo
con una "napolitana", nunca es premeditado, las notas se han ido
juntando para llegar a algo cuya teoría no he estudiado y por lo
tan-to no conozco a priori qué va a ocurrir».
Aunque siempre se mostró interesado por la música de cine, su
«actividad profesional ya se estaba desarrollando en otra
dirección y no tuve opción de intentarlo, aunque sí hice bandas
sonoras para vídeos institucionales y de formación y algún
trabajo audiovisual pa-ra promociones en televisión, además de
los anuncios, hasta que Luis Manso y Javier Fesser me llamaron
para hacer "La
gran aven-tura de Mortadelo y Filemón"». Ahora, y
tras haber participado en los últimos años en algunas de las
películas más exitosas o costo-sas de la cinematografía
española, su futuro como compositor de bandas sonoras es
verdaderamente prometedor.
JOAQUÍN R. FERNÁNDEZ PARA LA BUTACA:
Has trabajado en el mundo de la publicidad
durante buena parte de tu tra-yectoria profesional. No hay duda
de que se trata de un ex-celente aprendizaje para cualquier
artista y, de hecho, no son pocos los autores de renombre que,
en el ámbito nacio-nal o internacional, aún continúan aceptando
propuestas de escribir un fondo musical para un determinado
anuncio. ¿Qué es lo que has aprendido de este medio y que luego
te haya servido a la hora de componer bandas sonoras para
cortometrajes o películas de larga duración?
RAFAEL ARNAU: Tener que hacer arreglos de todos los estilos y
épocas, tener que componer músicas de todos los estilos y
épo-cas y para todo tipo de instrumentos, tener que hacer
películas, cortitas, en las que hay que expresar sentimientos,
ilustrar situa-ciones, ambientar épocas o dotar de personalidad
a personajes... Luego, en el cine, tienes tiempo para disfrutar
con cualquiera de estas situaciones creativas y, además, darles
un sentido global; no estás condicionado más que por el guión y
por el director, que sue-le estar de tu parte. El trabajo en
publicidad desde Jingle Box ha sido básico para mi formación,
además de darme la posibilidad de realizar mi vocación incluso
hacia un público. Respeto muchísimo al que se haya dedicado a
esto con talento, puesto que además de la complicación del
trabajo en sí, se da en un ambiente de presión y
condicionamiento que lo convierte en una labor muy dificil de
rea-lizar con brillantez. Le debo mucho a este sector, y creo
que se lo voy a seguir debiendo...
¿Se puede decir que
resulta ingrato participar en la produc-ción, en los arreglos o
en la composición de anuncios publi-citarios, teniendo en cuenta
que el público ha de asimilar gran cantidad de información
visual y sonora en apenas unos segundos?
No, ingrato en ningún modo. La explosión de felicidad y la
sensa-ción de haber conseguido componer algo que te parece bueno
es la misma cuando lo escuchas. Además, conseguir un mensaje
con-creto y satisfacer todas las exigencias de un trabajo de
este tipo lo hacen muy gratificante, aunque a veces se sufra
mucho. Cuando consigues algo en esos segundos... es brutal.
¿Crees que los
consumidores no valoran lo suficiente este tipo de trabajos? De
hecho, intervienes en algunas conferen-cias y congresos en
distintas universidades, algo que segura-mente te servirá para
conocer si la gente está interesada en estos temas y hasta dónde
llegan sus conocimientos sobre ellos.
En las universidades y en los foros especializados se le da
mu-cho valor porque hay un conocimiento de la labor que se
realiza comparable a la del cine o a la de los discos. El
público, aunque empieza a hacerlo, no acaba de verlo así, y
supongo que siempre habrá un menosprecio que incluso tienen los
profesionales que no conocen el trabajo que se realiza en el
sector publicitario.
Adentrémonos ya en el
cine y, concretamente, en "La gran aventura de Mortadelo y
Filemón". ¿Cómo conseguisteis Ma-rio Gosálvez y tú trabajar en
un proyecto tan ambicioso como el que dirigió Javier Fesser?
Luis Manso, productor de la película, recordaba que, cuando se
dedicaba a los audiovisuales y a la publicidad, venía a mi casa
y salía con la musiquilla debajo del brazo, a veces en un tiempo
ré-cord, récord (unas horas). Además, conocían mi trayectoria, y
mi socio Pepe Egea había colaborado con ellos en "El milagro de
P. Tinto", por lo que sabían que desde Jingle Box contábamos con
todos los medios para realizar lo necesario, incluso con muy
poco tiempo, como era el caso. Necesitaba un amigo con talento
para componer a medias, porque para hacerlo solo no había
tiempo. Mario, con el que había tocado de joven en grupos y cuya
trayecto-ria y profesionalidad son indudables, hicimos todo el
trabajo en un mes: componer, orquestar partituras, grabar,
mezclar...
Queda claro que
apenas dispusisteis de tiempo para com-poner la partitura, y eso
es algo que creo se percibe en la ca-lidad de la misma,
existiendo fragmentos muy acertados y otros que parecen haberse
hecho deprisa y corriendo. En to-do caso, hay algo interesante
en esta banda sonora, y es su idóneo tono paródico y su
semejanza al tipo de música que se hace para algunas cintas de
animación. ¿Era ese vuestro objetivo? ¿Existió libertad creativa
por parte de Fesser al res-pecto u os dio claras indicaciones de
lo que quería?
Hubo libertad y total coincidencia con el director y el
productor. No sé si disfruté más de la película o de ellos, la
película me hizo sufrir, Javier y Luis sólo me han dado
alegrías. Las "limitaciones" en cuanto a composición venían
dadas por el guión, había referen-cias que no se podían evitar y
la música en general tenía que ser bastante obvia. Cierto que
tuvimos poco tiempo, pero también hay que entender que era la
música para un cómic, y en los de Ibáñez sólo se oyen los
mamporros. "Muerte y resurrección de Mortadelo", "Rompetechos" o
"El laboratorio de Bacterio" responden al mundo de Fesser y su
personalidad, de la que tuvimos oportunidad de dis-frutar
profundamente.
¿Hubo ideas que no
pudisteis incorporar a la partitura por falta de tiempo? Con la
perspectiva que dan los años, ¿aña-dirías, quitarías o
modificarías algo?
Pues claro que hubo cosas que no nos dio tiempo a orquestar y se
quedaron en la versión "sampler", incluso algún "loop"
incidental de muestra que se pensaba haber cambiado al final y
que pasó a papel y a la orquesta sin reparar en ello. Lloraba
cuando oía a la or-questa en Bratislava tocando el "loop"
llevando sin dormir varios días. No cambiaría nada.
En todo caso, debe de ser muy ilusionante
comprobar cómo una banda sonora en la que has participado de
forma tan ac-tiva se edita en un compacto...
Sí, me hubiera gustado tener algo de tiempo para desarrollar
pie-zas "audibles" para el CD de la banda sonora original,
puesto que, al ser un montaje tan rápido, apenas da tiempo a las
ilustraciones musicales a desarrollarse, siendo a veces parte de
la imagen. Sólo hay algunos cortes que se dejan escuchar
separados de la imagen. Espero que se edite la banda sonora
original de "Real, la película".
¿Podrías hablarnos de
"Jericho mansions", cinta protagoni-zada por James Caan,
Geneviève Bujold, Jennifer Tilly y Maribel Verdú?
Alberto Sciamma, el director, quería que le compusiéramos la
banda sonora de la película, pero al tratarse de una
coproducción anglo-canadiense tenía que figurar Dan Jones como
músico. La realidad es que todo el principio (el asesinato del
violín), el temita del cello y todo lo que lleva cajones y
guitarras y alguno más son míos. Todas las partes de cuerdas,
menos el último tercio de la película, son de Mario Gosálvez, el
bolero/tango que canta Eloisa es de Mario con letra mía, y las
últimas partes de cuerdas (y algún clarinete) es lo único que es
de Dan Jones. Los créditos del final vuelven a llevar mi temita
del cello. "Jericho mansions" es un traba-jo del que me siento
muy satisfecho, es cierto que se dio en unas circunstancias que
nos impidieron rematar, pero nos dio la oportu-nidad de hacer
cosas muy interesantes. El hecho de que la banda sonora fuera
firmada por otro no nos importó, nosotros aparecería-mos como
autores de temas que cubren los dos primeros tercios del filme y
los créditos finales. Me arrepiento profundamente de no haber
podido completar a mi gusto el universo musical de ese lar-go,
podría haber aportado mucho al resultado final de la película,
al interés de la historia y a su desenlace.
Por suerte, en 2004 colaboras nuevamente con
Mario Go-sálvez en un cortometraje, "Diez minutos", que ha
recibido más de cien premios en todo el mundo, incluido un Goya.
Su realizador, Alberto Ruiz Rojo, ha elogiado vuestro trabajo en
algunas entrevistas. Lo cierto es que se trata de una obra
su-til y que se ajusta a lo que vemos en la pantalla, de tal
modo que al principio la música nos engaña, dándonos a entender
que quizás nos hallemos ante un thriller, cuando en realidad
"Diez minutos" nos narra una historia muy humana. ¿Fue di-fícil
combinar estos elementos en la partitura? (pienso espe-cialmente
en el instante en el que Enrique le habla a la tele-operadora
del perro que perdió en Navidad o cuando la mu-chacha observa
con angustia cómo se acerca el final de la llamada mientras
intenta ayudar a un cliente que está deses-perado por encontrar
a su novia).
Para serte sincero, tienes razón en que fue una suerte contar
con Mario, él se encargó de eso. En los casos que he trabajado
con Mario sí que puedo influir en la decisión del carácter y los
momen-tos puntuables de sus piezas, además de componer las mías,
pero la composición de sus piezas es suya. Yo compuse la música
de los créditos (principio y final), el tema que marca el tiempo
(diez minutos) y el resto de música incidental. Mario se encargó
de la tensión de la llamada y de lo de la perrita. No miento
cuando digo que "Diez minutos" me encantó cuando lo vi por
primera vez y le di-je a Alberto que me parecía brillante cómo
le había sacado tanto partido a esa situación y cómo en diez
minutos de metraje conse-guía una obra tan completa; ya le dije
en ese momento que llegaría lejos con ello.
Entre algunos
aficionados a las bandas sonoras no está muy bien visto que
varios compositores firmen una misma obra musical. Dada tu
experiencia, ¿qué aspectos positivos y ne-gativos ves en ello?
Positivos, todos, siempre que esté claro lo que se quiere
conse-guir y el carácter de la música que se va a hacer. El
planteamiento inicial debe ser muy claro, asumido y comprendido
por todos los participantes. La música será más rica en
personalidad; normal-mente en una película hay varios aspectos
que cubrir que se pue-den traducir en músicas que se
complementan para dar un carácter más rico en matices. De todos
modos, es complicado para los mú-sicos y para el director (a no
ser que haya un interlocutor), y sólo se puede hacer en casos
especiales.
Este año has vuelto a
participar en un largometraje de ele-vado presupuesto y gran
repercusión mediática: "Real, la pe-lícula". ¿Quién te propuso
trabajar en la música de este fil-me?
También Luis Manso y el mismo director, Borja Manso, que creo
que puede hacer películas muy sorprendentes y con el que
colabo-ré en un corto: "Que sólo suene la vida" ("Madrid
11-M: Todos íba-mos en ese tren"). Contaron conmigo
desde la presentación del proyecto.
¿Se tenía muy claro
desde el principio que la banda sonora de "Real, la película"
era un elemento importante dentro del filme?
Sí, sabíamos que nos tenía que llevar por el mundo, ilustrar la
grandiosidad de la cosa más conocida del mundo, la épica del
de-porte, del espectaculo, de la pasión por el fútbol. Sabíamos
que, además, tenía que ser actual, moderna. La música iba a ser
muy importante, el himno es parte muy importante de la
idiosincrasia de un club.
¿De cuánto tiempo
dispusiste para trabajar en "Real, la pe-lícula"?
No sé si decirte que seis meses o unos días. Desde el estudio de
la mezcla me llamaban para recomponer un montaje o incluso para
componer un minutillo nuevo. Y me recuerdo emocionado al piano
cantando el himno y pensando en José Mercé cinco meses antes de
grabarlo. Fui trabajando con el guión, recibiendo montajes,
cam-biando incluso después de grabar. Muy agotador, pero más
emo-cionante.
En la banda sonora de
"Real, la película" nos encontramos con épicas piezas en las que
se ha utilizado una orquesta y un coro y otras en las que la
música es electrónica. ¿Es esta una decisión artística o ha
estado condicionada por el presu-puesto con el que trabajabas?
Siempre una decisión artística en este caso. Cada vez que suena
algo orquestal es de verdad (menos un minutín que me pidieron ya
en mezcla, que pasa muy requetebién con los "samplers"). Hay
muchísima presencia de orquesta y coro, a veces apoyados por
percusión o algún elemento étnico de "sampler". Y los
sintetizado-res o las guitarras tienen su propio espacio en
muchas películas, siendo incluso a veces los únicos
protagonistas.
En "Real, la
película" nos hallamos con historias que se de-sarrollan en
distintos lugares del mundo, aunque existiendo en todas ellas un
nexo en común. Esta diversidad, ¿la has reflejado en tu
partitura? ¿Se puede afirmar que cada relato tiene su propia
identidad musical?
Yo creo que sí. Caracas es un joropo con guitarras, charango,
cuatro. Aunque la salsa sería la música que se escucharía en los
ambientes en los que se desarrolla la acción, pensé que era un
referente más universal. Tokio es el "taiko", el sintetizador
apoyado por orquesta y una versión de "Mazinger Z". Senegal es
una musi-quilla pop que hice intentando simular los estilos
sudafricanos, una canción de un grupo de allí y una pieza
orquestal emulando las an-tiguas películas de Tarzán. Nueva York
es una pieza orquestal muy dramática protagonizada por un violín
que, en realidad, es más eu-ropea del este que americana, pero
va muy bien con la historia de la lesión de la protagonista y la
crisis del principio de temporada pasada. En la historia de
Madrid se desarrolla el tema central con el que empieza la
película y que se remata con el coro en el Ma-drid/Barça de una
forma muy melancólica, ilustrando muy bien la historia de la
viejecita y su nieto; bonita y triste como la Almudena. Luego
está la pieza que suele ir en las partes más documentales del
Real Madrid, con guitarras eléctricas, cuerda, coro y
electróni-ca, muy dinámica, fuerte y actual, aunque también con
sentimiento y personalidad espartana.
A pesar de que "Real,
la película" ha fracasado en la taqui-lla española, no hay duda
de que se trata de un proyecto que ha interesado mucho en otros
países. ¿En qué medida crees que la proyección internacional de
este largometraje benefi-ciará a tu carrera como músico de cine?
Ojalá, no lo había pensado. ¡Sería estupendo!
¿Qué nos puedes
contar de "Una ballena muriendo en el desierto"?
Después de "La gran aventura de Mortadelo y Filemón" y "Jericho
mansions" habían pasado unos meses y nada, sólo publicidad. Me
metía en páginas de cine y veía anuncios de gente que buscaba
guiones, directores, cámaras, maquilladores, actores y, por
su-puesto, músicos. No sé por qué me llamó la atención el
anuncio de este chaval. Me puse en contacto con él, me leí el
guión y me inte-resó el proyecto, incluso le hice alguna
pruebecilla y una canción para hacer una especie de tráiler.
Tenía pero que muy buena pinta.
¿Cuáles son tus
influencias musicales tanto dentro como fuera del cine?
Ennio Morricone, Hans Zimmer, Henry Mancini, Danny Elfman, Mark
Isham, Edvard Grieg, Ludwig van Beethoven, Elvis Presley (todo
el blues y el rock´n´roll), Pink Floyd, Toto, Rush, Jethro Tull
(todo el rock llamado sinfónico y algún grupo más heavy que
in-cluiría), el reggae, Quilapayún, los Kinks... A los nueve
años fui a ver "Jesucristo Superstar" al cine y me quedé
impactado, luego mi padre se compró el disco y me lo escuchaba
entero. Si hubiera querido alguna vez ser alguien y no ser yo, o
cambiarme por al-guien, o si hay alguien a quien envidio por
algo de verdad, es al ma-estro Andrew Lloyd Webber. Lo de
"Jesucristo Superstar" o lo de "El fantasma de la ópera" es un
pasito más allá que me encantaría tener la oportunidad de
intentar dar algún día.
¿Cuál es tu método de
trabajo? ¿Prefieres que una película esté terminada y amoldarte
a sus imágenes, creas con ante-rioridad temas específicos
teniendo en cuenta la temática del filme en cuestión o utilizas
ambos recursos a la vez?
El disfrute de la composición cuando te involucras con un guión
se multiplica infinitamente. Vas trabajando con la complicidad
del director, puedes interactuar e influir en el rodaje, pueden
montar con maquetas de música. Luego hay que cambiar y hay
piezas que se pueden caer, porque la película se va gestando a
lo largo de todo el proceso y, cuando la música lo hace, también
es un placer para el compositor y creo que el resultado también
lo agradece. Luego cada pulso del movimiento, o la luz, o el
tono del diálogo irán modificando esa música, pero ahí está la
certeza y la suerte con la que te hayas imaginado las escenas a
partir del guión y con la ayuda del director. Es posible que al
ver la película acabada se cai-ga algo, o incluso cambie el
concepto global que se apreciaba al interpretar el guión, pero
creo que vale la pena. Por supuesto, hay muchas piezas
incidentales que es mejor hacer con la película acabada, aunque
creo que nunca hay suficiente tiempo al final y hay que componer
temas con anterioridad y darles vida.
¿Le tienes algún
cariño especial a alguna obra que hayas compuesto?
"Muerte y resurrección de Mortadelo".
¿En qué tipo de
películas te gustaría trabajar en el futuro?
Me vuelvo loco por trabajar en el cine, elegir ya sería
estupendo. En las buenas. En películas comerciales de mucho
presupuesto.
¿Sientes predilección
por algún género cinematográfico?
No, aunque lo que menos me atrae es el drama. Me apetecería
hacer algo fantástico, también me gustaría hacer versiones
cinema-tográficas de novelas, son los mejores guiones. Me
encantaría ha-cer un musical.
No podíamos finalizar esta entrevista con Rafael Arnau sin hacer
referencia a lo que le depara el futuro. Todavía no puede
revelarnos en qué películas podría aparecer su nombre
próximamente, pero al menos hay dos en su agenda. Existe
«también la posibilidad de una serie de televisión. En general
estoy seguro de que los directo-res con los que he trabajado
seguirán contando conmigo, y alguno nuevo espero que caiga
también. La publicidad sigue siendo mi pan de cada día, desde lo
que ha sido la sintonía de la Liga de Fútbol Profesional
emulando Turandot, el surrealismo del spot del Eusko-Tren,
pasando por la versión del "Alone again, naturally" para El
Corte Inglés hasta las cancioncillas de "Páginas Amarillas" o el
más popular en Asturias de Martín Muebles».
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