CÓMO SE
HIZO "TITUS"
Notas de la directora Julie Taymor
© 1999
Lauren Films
1. Introducción
«Durante siglos, TITUS
ANDRONICUS, una de las primeras piezas de Shakespeare, ha sido
tema de dura controversia. Considerada en sus días como su más
exitosa obra alimenticia, los refinados siglos que nos han
precedido se vieron sobresaltados por la yuxtaposición de
elevado drama, descarnada violencia y absurda comedia negra. Son
precisamente estas características las que me fascinaron y
convencieron de que la pieza era idónea para ser llevada al
cine, hablando directamente a nuestro tiempo, una época cuyo
público se alimenta a diario de los escándalos sexuales de la
prensa amarilla, de grupos de pillaje adolescentes, de juergas a
golpe de pistola en los institutos, y de los detalles íntimos
acerca del juicio por el asesinato de alguna celebridad. De
igual modo, una época donde el racismo, la limpieza étnica y el
genocidio casi que ya no impresionan por ser lugar común y
aparentemente inevitables. Nuestra industria del espectáculo
prospera con explícitos detalles de asesinatos, violaciones, y
vilezas en tanto que se hace rara la existencia de una película
o pieza teatral que no sólo muestre hechos oscuros sino que se
recree plenamente en ellos, poniendo a prueba y desafiando
nuestras más sagrados principios morales y legales. TITUS no es
una historia refinada e inofensiva, donde la bondad triunfe
sobre el mal, sino una en la que a través de su cruel horror
emerge con plena fuerza la irrefutable poesía que encierra la
tragedia humana, exigiéndonos que examinemos las verdaderas
raíces de la violencia y juzguemos sus distintos actos.
Guerra, sacrificios rituales,
infanticidio, violación, tortura nihilista, mancillamiento del
honor, suicidio, y venganza: la voz feroz, cínica y
perversamente ingeniosa de Shakespeare ha creado una disertación
condenatoria acerca de esta adicción consubstancial a la
naturaleza de la humanidad. La gloria y la victoria en la guerra
de una nación es la aflicción y la devastación de otra. A pesar
de que en ocasiones se presenta como necesaria, una vez que se
acepta y justifica una forma de violencia, se abren las enclusas
y las aguas desbocadas se arremolinan en un ciclo vicioso sin
fin.
2. Los personajes: Tito, Tamora y
Aaron
El Gran General Titus
Andronicus es un protagonista fascinante y desconcertante. A
primera vista, podría ser nuestro Colin Powell o el General
Schwarzkopf. El pueblo de Roma, en su admiración y adoración por
su triunfante héroe bélico, ruega a éste que acepte ser su
Emperador dadas las caóticas circunstancias presentes. Se trata
de un hombre de honor, un padre estricto pero tierno, respetuoso
para con las tradiciones y la ley, pero cuyo fatal defecto es,
irónicamente, esa rigidez e incapacidad para adaptarse al clima
emocional que le rodea. Siguiendo el ritual religioso, Tito
sacrifica inexorablemente al hijo primogénito de la Reina goda
cautiva. La culminación de este acto es el catalizador de los
que siguen y que, fuera de todo control, se suceden
vertiginosamente. Desde su posición como gran héroe de guerra,
Titus se hunde en una locura que rivaliza con la del Rey Lear.
El blindaje que le proporcionaba su visión del mundo estalla en
mil pedazos y, preso de su locura, puede finalmente ver el mundo
tal como es. En una escena agridulce y sorprendentemente
absurda, reconoce que la Diosa de la Justicia ha abandonado la
tierra, por lo que enrosca cartas en torno a unas flechas y las
dispara a los cielos, pidiendo a los Dioses que enderecen sus
entuertos. Por último, une a sus penas la venganza y en un
último acto punitivo, el Gran General se convierte en alegórico
maestro pastelero, sirviendo a sus enemigos en forma de pastel
que deberá engullir la propia madre de éstos.
Tamora, la Reina de los
godos, bien podría considerarse Lady Macbeth. De hecho, posee
mayor dimensión y una psicología más rica que la más famosa de
las villanas de Shakespeare. Hecha primeramente cautiva,
presencia el brutal sacrificio de su hijo. Después que sus
súplicas de gracia caigan en oídos sordos, clama con abrasador
odio: "¡Oh, fervor cruel y hereje!" A partir de ese momento,
comprendemos sus motivaciones y observamos con horror cómo su
avidez de resarcimiento la torna encarnación misma de la Diosa
de la Venganza. A lo largo del relato, este singular personaje
nos conmueve como madre, nos seduce como atractiva y astuta
amante, y nos confunde con su hábil y brillante control en su
calidad de poderosa Emperatriz de Roma.
Aaron el Moro es el esclavo,
amante y compañero de fechorías de Tamora. Quizá el más
desconcertante y a la vez contemporáneo de todos los personajes,
Aaron se presenta como un enigma. Su historia va desplegándose a
medida que observamos perplejos su magistral manipulación de los
atroces acontecimientos. Su desagradable sentido del humor y
demás aspectos le conectan con el público del mismo modo que lo
hace un Yago o un Ricardo III. Pero lo que le separa de esos
grandes villanos es que Aaron es negro. Shakespeare ha urdido
una imagen del racismo que no halla parangón en sus posteriores
piezas. Los diálogos de Aaron que reflejan su odio hacia el
intolerante mundo que le rodea, y las viles palabras que le son
devueltas por parte de los otros, nos permiten reflexionar
acerca del cómo y el porqué acaba convirtiéndose en esta alma
impía. Nihilista, ateo, frío y calculador, esta oscura figura
surge como la imagen de Tito en el espejo. Tito empieza siendo
un buen hombre; sus actos se rigen por un sentido de honor y
moral. Aaron es un diablo ingenioso y autoconsciente que se
divierte con horrendos actos de atrocidad insensata. Sin
embargo, hacia el final, el cambio experimentado en Tito como
cocinero hace que su acto se asemeje estrechamente a los propios
de Aaron en cuanto a crueldad e imaginación, en tanto que Aaron
el solitario evoluciona hacia la figura del padre afectuoso
dispuesto a sacrificarse por la vida de sus hijos.
3. Concepto estilístico
Al efectuar la adaptación de
TITUS a guión cinematográfico, el reto se situaba en ser capaces
de mantener los contrastes y el alcance de la visión de
Shakespeare: su historia y lenguaje son a un tiempo poéticos y
muy directos. Bascula entre las explícitas bajas pasiones y las
revelaciones efímeras y alegóricas. Aunque me había comprometido
a crear una película cuyo mundo se fundamentara en cierto
sentido de posibilidad y realidad, también estaba obligada para
con las ideas que había formulado en el teatro que yuxtaponen
imaginería naturalista y estilizada.
4. Localizaciones como metáfora
La Roma moderna erigida sobre
las ruinas de la antigua ciudad ofrecía la estratificación
perfecta para los escenarios de la película. Quería mezclar y
enfrentar tiempos distintos, crear una época singular que
yuxtapusiera elementos del antiguo ritual bárbaro con estilos y
actitudes cotidianos y familiares. En lugar de recrear la Roma
del 400 d. C., las localizaciones de la película comprenderían
las ruinas de la Villa de Adriano, las Termas de Caracalla, el
Coliseo, etc...tal y como son hoy en día, con toda su
deteriorada belleza, siglos de graffitis y de horrible y
espectral historia. Como contrapartida a la arquitectura
clásica, Dante Ferreti, mi diseñador de producción, me mostró el
barrio del E.U.R, el centro administrativo de Mussolini, a cuyo
edificio principal se ha bautizado como el "Coliseo cuadrado"
debido a sus numerosas arcadas. Construido por Mussolini para
recrear la gloria del Imperio Romano, esta arquitectura surreal,
casi futurista, resultó ser un escenario que se ajustaba
plenamente al concepto del film.
Para enmarcar el relato,
elegí una estructura arquitectónica que funcionara de manera
simbólica: El Coliseo romano, el arquetípico teatro de la
crueldad, donde la violencia alcanzó su cima como espectáculo.
La película se inicia con un
prólogo que contiene el espectro de la "violencia" mientras se
transforma, en pocos segundos, de entretenimiento inocente en
horrorosa realidad. Cuando el juego inocente con soldados de
juguete de un niño desemboca en una evidente y atronadora
explosión de bombas, aquél va a parar por una distorsión del
tiempo estilo "Alicia en el país de las Maravillas" en pleno
Coliseo romano. Por arte de magia, sus soldados romanos de
juguete devienen carne y hueso blindados, cubiertos por capas de
tierra; Titus y sus ejércitos regresan de la guerra en una
marcha triunfal sobre la arena. Las convenciones de la película
se ponen en funcionamiento: armaduras y armas arcaicas.
motocicletas, camiones, tanques, y caballos tirando de carros,
todo cómodamente revuelto como los juguetes en la mesa de la
cocina del chico. En cuanto a los espectadores de las gradas, no
hay ni uno. Sólo se percibe el sonido de sus vítores, como si
los fantasmas de siglos pasados se hubieran despertado. El niño
encarna su papel como el joven Lucius, el nieto de Titus, y será
a través de sus ojos que devenimos testigos de este cuento de
venganza y conmiseración.
La encrucijada y la ciénaga
son dos ejemplos de cómo las localizaciones funcionan a manera
de ideogramas para la esencia temática de una escena.
La Encrucijada: En cierto
momento, Tito se da cuenta de que sus acciones tienen como
resultado su responsabilidad en cuanto a la potencial ejecución
de sus propios hijos. Su autoconsciencia le sitúa en la
encrucijada de su vida, donde su visión del mundo empieza a
hacerse clarividente. Literal y figurativamente, su armadura ha
desaparecido, se muestra vulnerable. La encrucijada física con
sus imprecisos y desvanecidos extremos subraya su estado de
ánimo y su relación con su familia y con Roma.
La Ciénaga: Las propias
palabras de Shakespeare lo dicen todo.
"Allí se halla la primavera que
habéis mancillado con barro..."
"Di, amada sobrina, qué manos sombrías y viles
Han podado, talado, y desprovisto tu cuerpo
De sus dos brazos..."
La ciénaga es una metáfora
acerca de la violación de Lavinia. Se halla abandonada, sobre un
tocón de árbol carbonizado, rodeada de aguas pantanosas que
borbotean azufre. Allí donde hubo manos, ahora hay muñones. El
resultado es surreal y poético, de acuerdo con mi criterio de
trabajo, evitando así caer en la trampa de un realismo absoluto.
Existe un peligro cierto en la mostración literal y detallada de
una imagen como la del desmembramiento de Lavinia. Su horror
resulta fácilmente grotesco y puede absorber toda la atención
del público en demérito de una imagen más plena del hecho.
5. Imaginar la violencia
Mi pauta derivó del propio
Shakespeare. Lo genial de su drama estriba en que el autor
yuxtapone acciones muy directas, sencillas y viscerales con una
inmensa imaginería verbal y poética, no permitiendo abusar ni de
acciones gratuitas o poetizaciones sentimentaloides.
Contrastando con el destino de Lavinia, se presencia plenamente
la horrible escena en que Aarón corta la mano de Tito con un
cuchillo de carnicero: el dolor, el grito, la confusión de la
sangre, los trapos para detener la hemorragia; todo hechos, nada
que ver con la imaginación. A lo largo del metraje, hay una
tensión entre lo real y lo surreal, lo poético y lo explícito,
con la esperanza de dejar que la adrenalina fluya mientras se
reta a cuerpo y mente.
En este áspero drama hay una
constante referencia a la mitología griega y romana así como al
simbolismo animal y al remitente a la naturaleza. Contemplamos
los colmillos de la crueldad, y luego oímos que "Roma no es sino
una jungla para tigres..." A menudo hay referencia a Lavinia, la
hija de Tito, como si de una cierva se tratara, y la violación y
mutilación que le sobrevienen tiene paralelismos directos con la
historia de Filomela en las Metamorfosis de Ovidio. Esas
imágenes se concretaron totalmente en mi cabeza y se me
presentaban como cruciales a la hora de afrontar la narración
del cuento. Los motivos verbales se tornarían visuales. Era
preciso llevar a cabo la imagen de Lavinia, la cierva, siendo
ultrajada por Quiron y Demetrio, a un tiempo hijos de Tamora y
tigres feroces.
El concepto de "Pesadillas
propias de Penny Arcade " se ideó para mostrar los paisajes
internos de la mente cuando se ve afectada por acciones
externas. Estas imágenes estilizadas, al modo del haiku aparecen
en varios momentos a través del metraje contraponiéndose a los
hechos reales de modo alegórico y onírico. Describen, en forma
de collages abstractos, fragmentos de memoria, los insondables
estratos de un hecho violento, el flujo metamórfico de lo
humano, lo animal y lo divino. Para cuando llega la última de
esas secuencias surreales, la línea entre ilusión y mundo
tangible se ha diluido. La pesadilla se apodera de la
situación...la locura deviene lucidez y lo inimaginable se hace
realidad.
La carnicería del banquete
final, reflejo de la matanza en la mesa de la cocina del niño
que abre el film, culmina con Lucio dirigiendo su pistola hacia
el Emperador Saturnino. Nos hallamos en un escenario de
interior, el comedor de Tito. Con el retumbar de los disparos,
la cámara se aparta con celeridad de la mesa abriendo cuadro
para mostrar toda la escena, sin muros, desarrollándose ahora en
el centro del Coliseo. En esta ocasión, las graderías están
repletas de espectadores. Observan. Enmudecidos. Somos nosotros.
Como contrapunto al tenebroso
cuento de venganza de Shakespeare está el viaje del niño, desde
la inocencia infantil, pasando por el testimonio pasivo, a la
adquisición del conocimiento, de la sabiduría, la compasión y la
capacidad de opción, finalmente. Cuando el drama toca a su fin,
el joven Lucio, el chico, toma en sus brazos al bebé de Aarón.
Sosteniendo a su "enemigo", el joven Lucio empieza a dirigirse
hacia el arco de salida del Coliseo. Mientras camina, el
infinito cielo nocturno que se vislumbra bajo el singular arco
da paso lentamente al alba. El chico sigue avanzando hacia la
salida, hacia la promesa de la luz del día como si la redención
fuera una posibilidad.»
Imágenes y notas
de cómo se hizo "Titus" - Copyright ©
1999 Clear Blue Sky Productions, NDF
International, Overseas FilmGroup y Urania Pictures.
Distribuida en España por Lauren Films. Todos los derechos
reservados.
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