CÓMO SE HIZO "EL
ILUSIONISTA"
Notas de producción © 2006
Aurum
3. Rodar en Praga
Para recrear el mundo de THE
ILLUSIONIST – Viena, en el cambio del siglo XIX – los cineastas
se inclinaron por Praga para proveer a la película de un
escenario apropiado de la época, y el rodaje comenzó en esa
capital europea en marzo de 2005. Burger comenta: “Praga es un
enclave perfecto para simular la Viena de 1900: la mayor parte
de las calles siguen pavimentadas con adoquines y están llenas
de lámparas de gas. Las localizaciones dentro y alrededor de la
ciudad son increíbles. Por ejemplo, pudimos hacer uso de la
residencia del archiduque Fernando para rodar la residencia de
caza del príncipe heredero. Fernando era un cazador obsesivo que
llegó a cazar alrededor de 15.000 animales en su vida, y el
personaje que yo había creado tenía el mismo espíritu asesino.
El lugar está abarrotado de cabezas trofeo, animales muertos por
todas partes. Es un lugar increíblemente extraño y opulento – no
podría haber sido más indicado.” Los cineastas encontraron de
forma mágica dos teatros que pudieron utilizar para el rodaje –
uno en Praga y otro en Tabor, un pueblo cercano.
Yari
continúa, “Rodar en Praga fue tarea difícil, pero todo el
esfuerzo mereció la pena. Estás literalmente rodeado de siglos
de historia europea y logramos recrear el escenario de cambio de
siglo gracias a varias localizaciones específicas. Nuestra
película trata de la magia y de la credibilidad, y creo que eso
se refleja en el escenario creado. Existe un sentimiento de
cuento de hadas en la ciudad, pero lo que la hace más
interesante es ese lado oscuro que está justo por debajo de la
superficie. Así que, al igual que nuestro mago, nada es lo que
parece a primera vista”.
Toda la
atmosfera de Praga representaba físicamente la visión mental de
Burger: “Quería que la película tuviera un sentimiento de
cercanía, y no porque fuésemos a utilizar la cámara en
mano…aunque por un tiempo lo llegué a considerar. Quería que
adquiriese ese aspecto, que no pareciese vieja, sino más bien
que fuese atemporal, más allá de la racionalidad de este mundo,
e introducirla en un mundo de misterio y sueño. Todo lo que ves
es real, reconocible, pero de alguna forma realzado. Quería que
tuviese una especie de belleza siniestra – encantadora en la
superficie, pero con un inquietante trasfondo.
“Mi otra
referencia para el escenario de la película,” continua Burger,
“es un procedimiento fotográfico en color llamado autochrome.
Fue inventado por los hermanos Lumiere, quienes a finales del
siglo XIX contribuyeron a crear todo tipo de efectos
cinematográficos. ¡Y también eran magos! Los autochromes tienen
una paleta de colores y contrastes diferentes. Algunas personas
piensan que están teñidas a mano, pero no lo están. Son colores
fotográficos, pero lo que me gusta es que tienen el impacto
emocional del blanco y negro. Enseñé estas referencias al
director de fotografía Dick Pope y luego juntos lo tradujimos a
ese aspecto peculiar de la película”.
El autochrome
floreció entre 1903 y hasta 1930 y es único, ya que cada
autochrome es una imagen de transparencia singular por lo que no
hay negativo. Cada imagen es capturada en una placa de cristal
especial cubierto con pequeños granos de almidón de colores
(rojos, verdes y azules), que a su vez son cubiertos por una
capa de carbono negro que rellena los espacios entre los granos.
Finalmente, se aplica una emulsión de gelatina de plata sobre la
pantalla de color. Cuando se expone la placa, el lado de la base
se gira hacia el objeto a fotografiar, y la pantalla a color
actúa como filtro sobre la emulsión. La placa revelada rinde una
imagen positiva con calidades delicadas a color.
El
galardonado director de fotografía Dick Pope (Topsy Turvy,
Nicholas Nickleby, Vera Drake) nos habla del libro que Burger le
presentó y que contenía fotografías en color de principios de
1900: “Neil llevaba tiempo con este libro que explicaba el
proceso del autochrome, que simplemente consistía en capas de
negativo en cristal con una especie de emulsión primitiva. El
libro contenía imágenes maravillosas, y él tenía un deseo muy
fuerte de hacer que THE ILLUSIONIST tuviese ese aspecto”.
La atmósfera
que Burger intentaba alcanzar también estaba reflejado en el
vestuario y el maquillaje: “A menudo, la fotografía bella
únicamente lo es por lo que hay ubicado delante de la cámara. En
este caso, el look que íbamos buscando dependía de una paleta de
colores muy estricta, ante todo dorados y verdes que
interactuarían con nuestra filtración particular de cámara. El
diseño de producción y de vestuario acompañarían ese look”.
La
galardonada diseñadora de vestuario Ngila Dickson explica:
“Tengo que admitir que cuando Neil y Dick comenzaron a hablar
del autochrome, me invadió el miedo. Estaba nerviosa porque era
consciente de que cada vez que se comienza una película sin
saber el resultado final, puedes encontrarte con que la paleta
que presentas como diseñadora puede ser la inadecuada. De todas
formas, Dick Pope y yo hablamos largamente sobre ello, así que
fuimos desde colores muy claros hasta los tonos medios más vivos
que sabíamos serían realzados en el proceso final”.
Burger
comenta: “Ngila es increíble. Ella sabía que yo quería ser lo
más fiel posible a la Viena de 1900 sin esclavizarme a ello. La
película no trata de 1900, y no es sobre Viena; trata de este
extraño misterio y experiencia mágica. Ella había captado todo
esto y lo llevó más allá. Yo había hecho mi propio trabajo de
investigación, pero Ngila añadió su propia influencia y eso
convirtió el proceso en algo increíblemente inventivo y
divertido”.
Además de los
actores principales, había cientos de extras para vestir en los
días en que las escenas se rodaban en las calles o en los
grandes teatros. Burger añade: “Todo el mundo estaba vestido de
forma brillante para la época, y las escenas tenían un aspecto
único”.
Le peluquera
y maquilladora Julie Pearce jugó asimismo un papel muy
importante: “Leí el guión por lo menos tres veces, intentando
sacar la idea para el maquillaje y el aspecto de los personajes.
Hice un trabajo profundo de investigación sobre la época y eché
un vistazo al material que habían confeccionado Neil y Ngila. Lo
más importante sobre la Viena de 1900 es que había tanto pelo
facial, que acabé llevándome desde los Estados Unidos
probablemente 300 piezas de bigotes y barbas. También,
mantuvimos el maquillaje de las mujeres lo más claro posible,
porque en ese período, no existía el maquillaje como tal”.
Para el
maquillaje de Sophie, siempre tuvimos en mente la imagen de una
muñeca de porcelana: mínima, realzando los labios y los ojos. En
sus escenas más románticas con Eisenheim, alteraríamos ese
aspecto un poco, haciéndola parecer más terrenal.
“Es una
oscura y complicada historia,” comenta la diseñadora de
vestuario Dickson. “Soy una gran fan de Edward Norton y Paul
Giamatti. Así que ya tenía la imagen visual necesaria para sus
personajes. El período de 1900 fue muy complicado en la
historia, particularmente en esta parte del mundo, donde tenías
una sociedad muy militarista pero al mismo tiempo, existía un
pensamiento muy moderno y bohemio. Así que había un poco de
choque de ideas”.
“Lo primero
que hice,” continúa la diseñadora, “fue leer mucho material
sobre la familia real y el imperio y el emperador Franz Joseph,
e intentar asimilar el sentimiento de esa sociedad tan
inflexible. El papel de Rufus como Leopold es muy clásico y le
atavié de forma militarista, a pesar de que era un pensador
moderno. Esa fue una de las cosas que me fascinaba de la época:
la gente estaba atrapada en este rígido mundo a pesar de que
intentaban cambiar las cosas. De alguna forma, siento que
Leopold y Sophie son la misma persona. Ambos quieren cambiar
algo: ella quiere vivir otro tipo de vida y el quiere otra
versión de su sociedad. A Sophie le gustaría relacionarse con
los interesantes pensadores, artistas y escritores de la época,
en vez de los aristócratas de su misma clase social. Siempre
sentí eso con ella, que procuraba resistir en ese mundo al que
su familia pertenecía, con sus tradiciones, su historia.
Eisenheim es la llave para poder romper con ese mundo”.
Dickson habló
largo y tendido con Norton antes de embarcarse en terminar los
diseños para el vestuario de Eisenheim, y se dio cuenta de que
ambos pensaban en una misma imagen para el mago: “Ninguno de los
dos quería el estereotipo del traje de mago, con sombrero de
copa o la muy elegante capa de seda. Yo me lo imaginaba más como
un inventor y un artista, y ambos sabíamos que el personaje
funcionaría mejor si le caracterizábamos como una persona
cerebral y no muy dedicado a su atuendo”.
Ese tipo de
previsión y preparación también se extendió al diseño de
maquillaje de Norton llevado a cabo por la maquilladora Julie
Pearce (cuya relación laboral comenzó cuando ambos colaboraron
en El club de la lucha). “Edward tenía una idea muy específica
que desarrollamos durante las pruebas de maquillaje, en las que
le dimos un aspecto más de época,” explica Pearce. “Él sabía que
quería su pelo más oscuro, con una barba oscura, pero no
queríamos que pareciera contemporáneo, así que le añadimos pelo
y rellené la barba hasta los labios. Al principio de la película
tiene un aspecto muy saludable, y a medida que va transcurriendo
la historia, adquiere un aspecto más intenso”.
En general,
se eligieron tejidos naturales. “Tengo cierta aversión hacia el
poliéster,” comenta riendo Ngila, “y me interesan más las
texturas y el capeado. Con Jessica, comenzamos a romper con la
rigidez de los vestidos una vez que conoce a Eisenheim. Empieza
a actuar de forma demasiado anárquica para su educación, así que
diseñamos su ropa cada vez más suelta, como un cuello
desabotonado, lo cual no parecía para nada apropiado. Eisenheim
está asimismo más interesado en la ciencia de la ilusión que en
las apariencias, y por eso mantuvimos su guardarropa muy
sencillo. No es flamante, lo cual hace que sus trucos de magia
sean más evidentes y más interesantes. ¡No aparece la elegante
capa roja!”
Los preciosos
vestidos de Biel fueron cuidadosamente seleccionados por
Dickson. “Mi vestuario era increíble,” comenta Jessica. “Todos
los vestidos eran realmente impresionantes y me hacían sentir
como una princesa. El único inconveniente era que tenía que
llevar corsé todo el día… Aunque, a pesar de que es apretado e
incomodísimo, por alguna extraña razón, hace que te sientas muy
sexy y femenina. No puedes respirar ni almorzar, ¡pero ese es el
precio que debes pagar!”
4.
Ilusión
contra realidad
>>
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y notas de cómo se hizo "El ilusionista" - Copyright © 2006
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Productions, Michael London Productions y Contagious
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