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COPYING BEETHOVEN


cartel
Dirección: Agnieszka Holland.
Países:
USA, Reino Unido y Hungría.
Año: 2006.
Duración: 104 min.
Género: Drama.
Interpretación: Ed Harris (Ludwig van Beethoven), Diane Kruger (Anna Holtz), Nicholas Jones (archiduque Rudolph), Matthew Goode (Martin Bauer), Ralph Riach (Wenzel Schlemmer), Joe Anderson (Karl van Beethoven), Bill Stewart (Rudy), Angus Barnett (Krenski).
Guión: Christopher Wilkinson y Stephen Rivele.
Producción: Sidney Kimmel, Christopher Wilkinson, Stephen Rivele y Michael Taylor.
Música: Maggie Rodford.
Fotografía:
Ashley Rowe.
Montaje: Alex Mackie.
Diseño de producción: Caroline Amies.
Dirección artística: Paul Ghirardani y Lorand Javor.
Vestuario: Jany Temime.
Estreno en España: 20 Octubre 2006.

CÓMO SE HIZO "COPYING BEETHOVEN"
Notas de producción © 2006 Notro Films

  «Veo a Beethoven ahí de pie», dijo el guionista y productor Christopher Wilkinson el primer día de rodaje, «pero, ¿qué habéis hecho con Ed Harris?» Al igual que para otras magníficas interpretaciones, en películas como “Pollock: la vida de un creador” y “Las horas”, el actor Ed Harris, cuatro veces candidato a los Oscar, se introdujo, física y mentalmente, en un papel artísticamente arduo, esta vez el de uno de los personajes más conocidos de la historia. Haciendo honor a su fama de actor meticuloso, Harris dedicó muchos meses a practicar piano y violín, estudiar dirección musical y leer ávidamente libros sobre la vida y obra de su personaje. Todo ello para, como él dice, «intentar imaginar de dónde sale, espiritual e intelectualmente, la música de Beethoven».

 

  La directora Agnieszka Holland afirma: «Ed es uno de los pocos actores de su generación con la profundidad, la inteligencia y el valor necesarios para pasar por una experiencia tan difícil. El personaje requería toda su entrega y su talento».
Lo mismo puede decirse de Diane Kruger. Según Wilkinson, «ver a Diane interpretar una escena me ayudó a comprender, exactamente y por primera vez, el guión que Stephen y yo habíamos escrito».

  Al igual que Harris, Kruger estudió música y dirección musical, y conocía las obras de Beethoven por haber crecido en Alemania, un país en el que se familiariza a los jóvenes con la música del compositor desde temprana edad.

  Kruger recuerda: «Ed, Agnieszka y yo nos conocimos en Los Ángeles justo un año antes de que empezara el rodaje. Estuvimos un mes leyendo, ensayando y puliendo detalles, así que cuando llegamos a Budapest ya teníamos una idea bastante clara de lo que queríamos», y añade: «Beethoven tuvo una vida muy interesante y llena de estímulos. Creo que el guión lo retrata como persona, no como mito».

  El productor y guionista Stephen Rivele explica: «No tuve que investigar demasiado sobre Beethoven, ya que había vivido con él durante 30 años de mi vida. Lo descubrí a los 13 años, cuando mi madre trajo a casa un disco de la Quinta Sinfonía. Desde entonces me apasiona, y para mí es tan real como cualquiera de las personas que conozco».

  El rodaje de COPYING BEETHOVEN comenzó el 5 de abril de 2005, en un bosque a las afueras de Budapest, Hungría, con una intensa escena en la que Beethoven, Anna y otras dos personas se dirigen a toda prisa en un carruaje al encuentro de Karl van Beethoven. Karl, interpretado por el joven actor Joe Anderson, es un alma atormentada, abrumada por las expectativas que tiene su tío de que siga, a pesar de que es imposible, sus pasos. «Era el primer día de rodaje y yo tenía que interpretar la escena más emotiva de mi personaje», explica Anderson. «Y no había rodeo posible». Lo mismo puede decirse de Harris y Kruger, quienes tuvieron que pasar varias horas de una calurosa tarde de primavera corriendo por el bosque vestidos con prendas de lana muy pesadas. Al día siguiente, el equipo de rodaje se desplazó a los estudios de Mal Film Studios en Budapest para rodar durante más de tres semanas en el decorado del apartamento de Viena en el que vivía Beethoven.

  «La estructura de la historia recuerda a una obra de teatro, pues los personajes se mueven activamente por el apartamento», explica la directora, Agnieszka Holland.

  Para que los actores pudieran moverse y crear un entorno que permitiera diferentes planos con cada ángulo de cámara, la directora artística, Caroline Amies, diseñó una «estructura de laberinto para poder trucar un poco la realidad y crear así un espacio en el que los personajes pudieran hacer pequeños trayectos. No queríamos que la habitación, ni la película, parecieran la estancia de un museo, sino que reflejara el espíritu del tiempo y el color. Creamos una paleta muy rigurosa, rica y tenue, utilizando sólo materiales de la época (nada de vinilo o plástico), y buscamos artesanos expertos que supieran trabajarlos».

  El apartamento, de cuatro habitaciones, está atestado de platos sin lavar, papeles desperdigados, instrumentos, dos pianos y muchos otros objetos fuera de sitio.

  «Beethoven era muy desordenado (él siempre estaba pensando en la música, no en limpiar, y tuvo muchas amas de llaves diferentes).», explica Amies. «Me sorprendió enterarme de que vivió nada menos que en cincuenta apartamentos diferentes en Viena. Muchas veces se mudaba para escapar de las amas de llaves, que no le inspiraban ninguna confianza. Siempre comprobaba las cuentas minuciosamente, porque sospechaba que le engañaban.»

  Amies esbozó por primera vez lo que sería el apartamento de Beethoven en el reverso de la tarjeta del hotel de Viena en el que se alojaba mientras investigaba sobre el compositor, y se la envió por fax a Agnieszka Holland. Durante su investigación visitó archivos y museos, pudo ver partituras de Beethoven (como ella misma exclamó: «¡escritas de su puño y letra!») y estuvo en dos de los apartamentos que el compositor alquiló. Incluso paseó por una de las calles en las que vivió (una de las pocas de aquella época que siguen intactas).

  «Empecé a enamorarme de él al descubrir más cosas sobre su vida», explica Amies. «Tenía una rutina muy organizada, se levantaba a la misma hora, se hacía siempre el café con sesenta granos exactamente, seguía el mismo horario de trabajo, comía siempre en el mismo sitio y a la misma hora, y solía acostarse a las nueve para leer a Goethe o a Schiller. Le gustaba tomar un poco de vino tinto y salía de vez en cuando, pero su sordera le obligó a refugiarse en sí mismo cada vez más, y quizás por eso su música es tan especial: no estaba influido por lo que pasaba a su alrededor».

  Uno de los artilugios más curiosos que abarrotan el apartamento del maestro es un aparato de metal que se ataba alrededor de la cabeza para dirigir el sonido hacia sus oídos. «No existe un registro exacto de todos los aparatos que probó para amplificar el sonido», explica Amies, «pero se sabe que modificó algunos instrumentos para aumentar su audición».

  La sordera del compositor es evidente en las escenas rodadas en el hermoso Museo Etnográfico de Budapest, lugar en el que se rodó durante dos días la escena del ensayo de la innovadora Gran Fuga de Beethoven. En dicha escena, el Archiduque (Nicholas Jones) termina preguntándose si el grandioso genio ha perdido definitivamente los papeles. También se rodó en este museo la intensa confrontación entre Beethoven y Martin Bauer, a la que Anna asiste horrorizada. Al igual que en el caso de Joe Anderson, la escena más intensa de Matthew Goode se rodó el primer día, y fue ésta.

  «Creo que fue bueno para la historia tener que lidiar por primera vez con la intimidante imagen artística de Ed Harris al mismo tiempo que mi personaje se enfrentara a Beethoven», explica Goode. «Ed es un hombre generoso y considerado, bastante afable, de verdad, pero cuando se te acerca con paso decidido desde la otra punta de la habitación y te mira desde dentro de su papel, resulta fácil olvidarse de todo eso y que surja cierto nerviosismo».

  Tras rodar las escenas en el museo, el equipo se trasladó a un castillo antiguo en el distrito de Zichy, en la zona de Buda, a la orilla derecha del Danubio, donde se construyeron los decorados de la imprenta y la oficina de Schlemmer, así como de la taberna Kresnski (la favorita de Beethoven).

  «El castillo estaba abandonado, y hubo una época en que se utilizó de cuartel militar», explica Caroline Amies. «En la oficina privada de Schlemmer hay un sofá cama rodeado de instrumentos musicales, entre ellos una reproducción de una espineta y un piano de mesa de época que él toca en una escena con Anna».

  En dicha escena, Schlemmer recuerda con nostalgia las hermosas melodías que Beethoven solía componer y expresa su desconcierto ante los tonos disonantes que está utilizando en sus últimas composiciones.

  Diane Kruger explica: «Anna, a su vez, tampoco logra entender los nuevos trabajos de Beethoven hasta que una noche, volviendo a Viena tras visitar a su padre enfermo, la música encaja de repente en su cabeza. Pone voz a todos los sentimientos y emociones que ella está experimentando».

  Junto a la oficina de Schlemmer hay un taller lleno de imprentas y prensas originales y reproducidas. Amies dice: «En aquella época, Viena estaba plagada de compositores, y hacían falta personas que pudieran copiar a mano las partituras originales, que muchas veces eran confusas y estaban escritas sin cuidado. Esas copias hechas a mano se grababan y se imprimían, y luego se cosían juntas y se prensaban».

  Como cada instrumento requería su propia partitura, una orquesta podía necesitar hasta cien partituras para cada actuación. «Tuve que aprender todo el proceso de impresión con planchas de cobre, en el que se utilizan ácidos, barniz de cera de abeja, tiza y rejillas calientes», explica Amies. «El proceso ha permanecido igual hasta nuestros días».

  El barrio medieval de la ciudad húngara de Sopron ha servido para rodar los exteriores de una de las escenas más complicadas de la película, en la que participan cientos de extras y en la que se ve a Anna deambulando por las concurridas calles de Viena.

  «Esta ciudad pasa perfectamente por Viena debido a su arquitectura similar y a la proximidad e influencia de Austria», comenta Agnieszka Holland. «Como mitades del Imperio Austrohúngaro, Austria y Hungría comparten una historia y una cultura comunes».

  Otros decorados creados en la ciudad de Sopron son el apartamento de Martin Bauer y el exterior del Teatro de la Corte Imperial de Viena, donde Beethoven recibe una calurosa acogida tras el estreno de la Novena Sinfonía. No obstante, la monumental tarea de rodar los fragmentos de la sinfonía tuvo lugar en la ciudad de Kecskemet, Hungría, en el Teatro Katona Jozsef.

  Allí, durante cuatro días, Ed Harris y Diane Kruger dirigieron la Orquesta Sinfónica de Kecskemet, compuesta por 55 músicos, y el prestigioso Coro de Kecskemet, de 60 miembros, en cuatro partes diferentes de la sinfonía (que cubren aproximadamente diez minutos de película). Aunque la música que aparece en la película pertenece a una grabación del año 1996 de la discográfica Decca, la orquesta y el coro de Kecskemet interpretaron en directo algunas partes para acompañar el sonido grabado. Tenían que interpretar exactamente con el mismo ritmo de la grabación, y a Ed Harris le costó mucho marcarlo aunque, según el asesor musical Piotr Kaminski, lo hizo muy bien.

  «Me impresionó mucho (por lo que vi y lo que oí comentar a los músicos) la habilidad de Ed para dirigir la orquesta en todas aquellas partes. Estuvo increíble, muy convincente, igual que Diane, que tenía que dirigir desde una posición bastante difícil en el foso de orquesta».

  Ed Harris dice: «Tras cierta inquietud inicial, el coro y la orquesta se dieron cuenta de que tenía idea de lo que estaba haciendo y de que había hecho los deberes, y cuantas más tomas hacíamos, más libres y cómodos se sentían. Hubo un momento en que, justo antes del final, Agnieszka gritó: “¡Corten!”, pero no podíamos parar. Yo seguí dirigiendo, y ellos siguieron tocando hasta el final. Cuando acabamos, el teatro estalló en aplausos. Fue un momento muy gratificante».

  Las numerosas tomas fueron a la vez agotadoras y estimulantes para el equipo técnico y artístico. Cientos de extras vestidos con trajes de gala de época llenaban el auditorio, donde también se encontraba Matthew Goode, cuyo personaje, Martin Bauer, a pesar de su aversión personal hacia Beethoven, llora de emoción con la música. El propio Goode quedó fascinado por la experiencia. «Viendo a Ed dirigir se me puso la piel de gallina», dice. «Me sentí como si viajara en el tiempo hasta aquel preciso momento. La toma 50 fue igual de emocionante que la primera».

  Aunque existen más de cien grabaciones distintas de la Novena Sinfonía, el montador musical Andy Glen dice que la grabación de 1996 de la discográfica Decca, con Bernard Haitink dirigiendo la prestigiosa Royal Concertgebouw Orchestra de Ámsterdam (formada en 1888), cautivó especialmente a la directora del filme.

  «Existen ciertas diferencias en las distintas grabaciones de la Novena, y Agnieszka quería una con un tempo rápido y mucha emoción y brío. Oímos aproximadamente seis grabaciones antes de decidirnos por la versión de Haitink».

  En la banda sonora hay música tocada con instrumentos de principios del siglo XIX, que tenían un diseño y unas afinaciones diferentes a los actuales. Los arcos del violín y el chelo, por ejemplo, tenían unas curvaturas características que requieren una técnica diferente a la que se utiliza hoy día. Algunos de esos instrumentos de época aparecen en el escenario del Teatro Katona Jozsef durante el rodaje de la Novena Sinfonía.

  Para iluminar el teatro, decorado con madera oscura y colores rojos, se utilizaron 600 velas, y fueron necesarias ocho personas para encenderlas y apagarlas rápidamente entre toma y toma.

  De pie frente a la orquesta, Ed Harris está ataviado con lo que la diseñadora de vestuario Jany Temime describe como un traje «chic-raído. Quería que pareciera una estrella del pop avejentada, alguien que aún conserva cierto sentido de la elegancia pero que ya no se preocupa por su aspecto».

  Temime fabricó y ajustó más de 650 trajes de época inspirándose en los retratos del maestro francés Ingres (1780-1867). Todos los trajes y tejidos se trajeron de Londres, incluidos cien trajes de noche.

  «1824 fue una época de transición en la forma de vestir de las mujeres. Los talles altos empezaron a bajar. Aún así, he decidido mantenerlos altos, porque se identifican más fácilmente con esa época», explica Temime.

  Para el personaje de Anna Holtz, Temime diseñó vestidos y abrigos sencillos que «Anna, por ser una mujer trabajadora y sin recursos, se habría hecho a mano. Sólo tenía dos vestidos, que diseñamos a partir de patrones antiguos y luego tratamos y envejecimos con planchas de hierro calientes y jabón».

  El vestuario de Matthew Goode, explica Temime, «refleja refinamiento, buena posición y elegancia. Una persona de su posición iría a un buen sastre y se preocuparía mucho por su apariencia».

  Tomándose el mismo interés, la directora Agnieszka Holland aplicó por igual «hierro caliente» y un toque de terciopelo en el escenario.

  Kruger explica: «Agnieszka es el capitán del barco, y es muy resolutiva. Está muy preparada y trata de maravilla a los actores, incluso cuando nos pide que mejoremos nuestras interpretaciones».

  COPYING BEETHOVEN es la tercera colaboración entre Agnieszka Holland y Ed Harris, quien explica: «Agnieszka es una buena amiga, la conozco desde hace veinte años. Sabe lo que se hace. Cada día hay muchísimo rodaje, y ella consigue sacarlo adelante. Yo me maravillo. Estoy muy orgulloso de trabajar con ella».

  Por su parte, Agnieszka Holland afirma que ha intentado permanecer fiel al espíritu del gran compositor y al mismo tiempo acercar su música tanto a quienes ya conocían su trabajo como a quienes lo descubren por primera vez.

  «En la película, la música no es una ilusión. La estamos utilizando, como hizo Beethoven, para reflejar una época de la historia con un estilo contemporáneo popular. Así era Beethoven: su música pertenecía a una época y al mismo tiempo era eterna».

  Reflexionando sobre las muchas contradicciones de la vida de Beethoven, Agnieszka Holland se preguntó cómo pudo la sordera influir en su música.

  «Es una paradoja que te hace reflexionar sobre el concepto de genio», explica. «La sordera no parecía restarle talento. Tendió un puente entre el romanticismo clásico y la música moderna, y luego lo destruyó para que no hubiera vuelta atrás».

  Ed Harris hace la siguiente reflexión: «Quizá eso hizo que escapara a las influencias de su época y que sólo tuviera su mundo. Empezó a romper moldes y a cambiar enormemente las cosas».

  Stephen Rivele concluye: «Encontré un disco que da una idea de cómo debía de ser su pérdida de audición. Me pareció enloquecedor, y eso me hizo preguntarme cómo él no se volvió loco también. Eran todo silbidos, aullidos y estridencias, y el frustrante enmudecimiento de los sonidos iba cada vez a peor. Seguir trabajando fue una muestra de valor y determinación por su parte. Sin embargo, pienso que compuso la música más poderosa, conmovedora, heroica y espiritual de nuestra civilización».

  Para el rodaje de la película se necesitaron cientos de páginas de partituras, tanto para conseguir un efecto visual realista como para las interpretaciones de Ed Harris, Diane Kruger, el coro y la orquesta. El trabajo de encontrar, clasificar, copiar a mano y hacer que estuvieran disponibles las partituras recayó sobre la londinense Emily Luytens, la «Anna Holtz» de la producción. Así relata ella su experiencia...

  «El proceso de «copiar a Beethoven» fue muy arduo al principio, ya que el análisis del guión reveló una compleja y profunda disección de la Novena Sinfonía, la Gran Fuga y varias piezas adicionales para los cuartetos. El guión estaba plagado de referencias a partituras que tanto Beethoven como Anna aparecían escribiendo o interpretando.

  La letra de Beethoven va desde esbozos muy resumidos hasta pequeñas anotaciones hechas muy deprisa, y varía en función de su estado de ánimo: en sus manuscritos pueden verse furiosas tachaduras que reflejan su ira y frustración. Practiqué copiando directamente de facsímiles de sus partituras para comprender el estilo que utilizaba para abreviar. Afortunadamente, la letra de Beethoven es bastante parecida a la mía: unos garabatos un tanto ilegibles que se inclinan hacia la derecha.

  Tras desglosar el guión escena por escena, los asesores musicales de Londres, Margaret Rodford y Andy Glen, me enviaron las partituras impresas con números marcados en las barras para que supiera a qué escena pertenecían. Lo más difícil fue conseguir que cada manuscrito pareciera un bonito dibujo y al mismo tiempo fuera correcto. Me enviaron plumas de ave desde Canadá, y me resultaron valiosísimas; su punta flexible era casi como un pincel, y pude trazar unas notas cuya abstracción formal recordaba mucho a la caligrafía china.

  Un copista de música húngaro me enseñó dónde podía realizar abreviaturas y qué partes se podían resumir más fácilmente. Al final, con algo más de práctica, pude copiar directamente de la partitura impresa.

  El copiado de Anna, sin embargo, fue un trabajo conjunto que realicé con el excelente copista húngaro que nos ayudó con la letra de Beethoven. Pronto descubrí que podía imitar con más facilidad los garabatos llenos de tinta de Beethoven que la pulcra y correcta notación de Anna. Así que la mayor parte del copiado de Anna, salvo unas cuantas piezas, fue realizado por un hombre de 65 años, mientras que yo hice el de Beethoven. Me pareció una inversión de papeles bastante curiosa.

  Es importante destacar que Diane Kruger demostró ser extraordinariamente buena escribiendo música, con una letra muy bonita, y que en la mayoría de los primeros planos se grabó su mano. Ed Harris también era muy bueno escribiendo con el estilo de Beethoven, y con muy pocas muestras consiguió garabatear maravillosamente bien el final de la Novena Sinfonía ante la cámara».


Imágenes y notas de cómo se hizo "Copying Beethoven" - Copyright © 2006 Sidney Kimmel Entertainment, Myriad Pictures y Film & Entertainment VIP 2 Medienfonds. Distribuida en España por Notro Films. Todos los derechos reservados.

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