Demos una generosa zancada sobre los términos del biopic, pues la coletilla del título original –“Un retrato imaginario”– revela que en ningún momento el espectador debe creer en la veracidad de este perfil. Y, sin embargo, como sucediese con el “Ed Wood” (1994) de Tim Burton, las bases de la ficción ofrecen una superficie mucho más límpida y sencilla para contar la vida de una persona. Tal vez por sentirse libres, por esa falta del peso que conlleva el "basado en hechos reales", los directores que apuestan por la creatividad biográfica salen mucho mejor parados. Este es el caso de Shainberg, cuya Diane Arbus, fotógrafa de excluidos sociales en la década de los cuarenta, resulta más creíble dentro de la fantasía que se ha escrito para ella que a través de un arco tópico de abismos personales y ascensos profesionales. Aunque todos los elementos frecuentes de un biopic se incluyen casi por la obligatoriedad de lo que define a alguien: el matrimonio que se deshilacha consciente de que los rotos han estado ahí desde el primer día, el amor por unas hijas que al mismo tiempo son una carga, la pesadez de los padres y las miradas conocidas, la búsqueda de un sentido que termina convirtiéndose en talento, y la inevitable autodestrucción que acompaña a toda genialidad. Todo eso, que suena a voyeurismo manido, adopta un papel secundario por la irrupción del material ficticio. Como un portal –e importantes son las puertas en la puesta en escena–, el ensueño demuestra sin necesidad de diálogos efervescentes ni verbalizaciones continuas cómo un factor ajeno, incomprensible para quienes la rodeaban, entró a formar parte de la vida de Diane Arbus sin alternativa.

  La protagonista es también una heroína de cuento intrigada por un vecino que no se deja ver en los rellanos. Pero, al contrario que los patrones clásicos enunciados al principio, su descubrimiento no va a constituir una vía para adaptar lo "horrible" a lo "normal", sino que ella, guapa, acomodada, moderna, renegará de toda su normalidad para irse a la otredad. El director da un paso más allá en la trasgresión de planteamientos como “Freaks. La parada de los monstruos” (1933), obra a la que se homenajea explícitamente, desde el instante en que esta mujer insatisfecha decide afearse de forma voluntaria. Por supuesto, la transformación no es literal ni física; el director lo enuncia con mayor sutileza mediante esas reuniones freak que la fotógrafa organiza en su salón y, sobre todo, en la progresiva sustitución de su hogar por la casa del extraño vecino. Un monstruo creado por leyendas populares, prejuicios sociales y desórdenes biológicos –e interpretado con voz de hierro por Robert Downey Jr., en verdad la única herramienta expresiva que le queda tras el maquillaje–, como materialización de los porqués creativos de Arbus. En el extremo opuesto tenemos otros interrogantes de peso: el papel de víctima que asume la familia, encabezada por un marido tan permisivo como chapado a la antigua, y que plantea los dilemas éticos más incómodos de la película. Al estilo de un “Kramer contra Kramer” (1979) surrealista, la confrontación de reproches pierde fuerza porque el espectador sabe que ambos tienen razón, a su manera. Y si no fuera por la contenida e hipnótica interpretación de Nicole Kidman –con muchas herencias de "Las horas" (2002), propuesta de espíritu afín a ésta–, resultaría extremadamente difícil soportar la indefinición moral de una casa tan vacía como las reglas del orden norteamericano.

  El trabajo anterior de Shainberg introducía un carácter de ácida lejanía con los personajes, de modo que la percepción variaba entre la simpatía y la humillación más absoluta. En “Retrato de una obsesión”, tal vez sin poder desvincularse por completo del soporte real, ese distanciamiento desaparece, convertido en fervorosa admiración por la artista. La secuencia inicial que nos presenta a Diane en pleno trabajo de investigación es una excusa para poner a prueba a un personaje que, a lo largo del enorme flashback que es la cinta, demuestra cómo la creatividad late en una segunda piel que sólo algunos son capaces de descubrir. De ahí el título original –“Fur”: piel–, repleto de referencias continuas a una escenografía donde priman los envoltorios –la familia Arbus se dedica a fotografiar desfiles de peletería y portadas de revistas de moda– y los objetos accesorios que ocultan los auténticos –la llave que surge de las cañerías y el piso del vecino que, cual secretismo de “El fantasma de la ópera”, oculta una arquitectura gótica–. Sin olvidar lo más importante en un largometraje como éste: la fotografía que, a modo de encuadres arriesgados, directos e intrusivos –como las propias instantáneas de Arbus–, divide la realidad en una galería de tonos grisáceos que no adquieren auténtico color hasta el final, cuando la protagonista ya sabe cuál es su trayectoria en el cruce del camino.