CÓMO SE HIZO "LA VIDA DE
LOS OTROS"
Notas de producción ©
2006
Alta
Films
Notas del director
A lo largo de los años, ha habido dos cosas que me han llevado a
hacer esta película. Una de ellas fue el conjunto de los
recuerdos que tenía de mis visitas infantiles a Berlín Este y a
la RDA [República Democrática Alemana, antigua Alemania
Oriental]. Yo era un niño de ocho, nueve o diez años, y
encontraba interesante y excitante sentir el miedo de los
adultos. Y ellos tenían miedo: mis padres, cuando pasaban la
frontera (los dos habían nacido en el Este y quizá por esa razón
los controlaban de forma más estricta) y nuestros amigos de
Alemania Oriental cuando otras personas los veían hablando con
nosotros, que veníamos de Occidente. Los niños tienen unas
antenas increíbles para captar las emociones. Pienso que sin
esas experiencias me habría sido difícil encontrar la manera de
abordar adecuadamente este tema. Además, había una imagen que no
se me iba de la cabeza desde que se me ocurrió en 1997, durante
un taller de creatividad en la HFF (la Escuela Superior de Cine
y Televisión Konrad Wolf en Potsdam-Babelsberg): el plano medio
de un hombre con auriculares, sentado en una habitación sombría,
oyendo, aunque no querría, una música de una belleza exquisita.
La imagen de este hombre estuvo persiguiéndome en sueños y fue
transformándose a lo largo de los años en el personaje del
capitán Gerd Wiesler. Gabriel Yared siempre dice que un artista
creativo sólo es un receptor. Si eso es cierto, debe de haber
una especie de gran locutor emitiendo señales sin cesar.
Para documentarme, acudí a
muchos sitios en los que todavía puedes sentir el espíritu del
pasado, como el Hohenschönhausen Memorial o el antiguo
Ministerio para la Seguridad del Estado, hoy Archivo Nacional de
Investigación en la Normannenstrasse, así como el Birthler
Bureau y sus archivos. Los sitios pueden almacenar muy bien las
emociones, y esas visitas a menudo me ofrecieron más cosas que
algunos de los libros, que, obviamente, también tuve que leer
durante estos años y que los documentales que he visto. Sin
embargo, fueron decisivas las conversaciones con testigos, desde
el teniente coronel de la Stasi Wolfgang Schmidt, responsable
del Grupo de Evaluación y Control de los “HA XX”, hasta
prostitutas de la Stasi pasando por gente que estuvo hasta dos
años en un centro de detención de la Stasi. Traté de obtener
tantas perspectivas como fuera posible y escuché muchas
historias contradictorias, pero al final me di cuenta de que
había llegado a tener una sensación muy definida de esa época y
de sus problemas.
Por último, el elemento más
importante me lo proporcionó mi trabajo con los actores y los
miembros del equipo. Muchos de ellos venían del Este y traían
con ellos muchas experiencias y puntos de vista, a menudo muy
personales. Por increíble que parezca, a los catorce años de la
reunificación, para muchos de ellos, mi investigación y el
rodaje fueron la ocasión para hablar por primera vez acerca de
todas esas cosas. La verdad es que algunas heridas tardan mucho
tiempo en curarse.
Los personajes se
configuraron a partir de distintas personas reales, así que
seguramente mucha gente podrá identificarse con un personaje u
otro. Pero esta película no es un roman à clef [“novela con
clave”, es decir, que describe hechos reales tras una fachada de
ficción] o un film à clef. Por ello, los personajes y los hechos
se dejan deliberadamente sin definir. Por ejempo, Hempf es un
ministro sin cartera. Para mí era importante no perderme en
detalles históricos. Mi objetivo era contar una historia de
gente real, pero con un gran nivel de realidad y desde el punto
de vista emocional.
Llevó algún tiempo convencer
a un músico como Gabriel Yared, nominado y premiado en los
Oscar, pero los que me conocen saben que no acepto un no por
respuesta. Yo había escrito mi proyecto final en la escuela de
cine acerca de The Talented Mr. Ripley (El talento de Mr.
Ripley, 1999) y siempre tuve la sensación de que sólo podría
llegar a entender la película a través de la música. Empecé a
escribir a Gabriel Yared hasta que por fin pude reunirme con él
en persona para darle una idea de los contenidos de la película.
Él se interesó de inmediato. Entonces, inesperadamente, fui el
beneficiario de un golpe de suerte, cuando uno de sus grandes
proyectos, Troya, de Wolfgang Petersen, fracasó y tuvo más
tiempo libre. El método de trabajo de Yared incluye escribir una
parte de la música de la película en la fase de escritura del
guión, así que nos reunimos en tres ocasiones en Londres para
poder desarrollar juntos esta aproximación al proyecto. Por
ejemplo, antes del rodaje compuso la Sonata para un buen hombre
que toca Dreyman. Sebastian Koch dijo que sólo después de oír
esta pieza entendió realmente cómo interpretar a Dreyman, una
prueba de que el método de Yared tiene sentido.
Teníamos una idea muy clara
de los colores que queríamos utilizar e intentamos reforzar las
tendencias que predominaban en la Alemania del Este a través de
la reducción: como había más verde que azul, omitimos por
completo el azul; como había más naranja que rojo, eliminamos
por completo el rojo. Recurrimos a tonalidades de marrón, beis,
naranja, verde y gris para obtener el colorido auténtico de la
Alemania Oriental de esos años. En cuanto a los decorados,
debido a nuestro bajo presupuesto, no podíamos permitirnos
demasiados, así que los limitamos al máximo para dar una calidad
visual de mayor nivel. No queríamos un exceso de “atrezo
germanooriental”. Para mí, el decorado tiene que ser el telón de
fondo perfecto para las emociones de los actores, y no tiene que
haber ni de más ni de menos. No quería que los espectadores
empezaran a fijarse en cada uno de los elementos del atrezo en
lugar de conectar emocionalmente con los personajes.
Las películas alemanas que se
produjeron después de la reunificación pintaban una RDA
divertida o conmovedora. Mis padres proceden del Este, así que
de niño fui a menudo a Alemania Oriental a visitar a amigos y
parientes. Un primo de mi padre había sido nombrado jefe de
protocolo de Erich Honecker, el jefe del Estado y dirigente del
Partido Socialista Unificado (Sozialistische Einheitspartei
Deutschlands, SED), pero otras personas que conocíamos tenían
trabajos muy normales, y sin embargo se podía notar que todos,
incluso hasta el final del régimen, sentían miedo: miedo de la
Stasi (Ministerio para la Seguridad del Estado), miedo de sus
100.000 funcionarios, que habían sido cuidadosamente entrenados
para investigar “la vida de los otros”, la vida de todos
aquellos que pensaban de forma distinta, que tenían un espíritu
demasiado libre y, sobre todo, la vida de los artistas y de la
gente que trabajaba en disciplinas artísticas. Se hicieron
grabaciones de todos los aspectos de la vida. No había ninguna
esfera privada y no había nada que se considerara sagrado, ni
siquiera los miembros más próximos de la familia. He hablado con
víctimas de la Stasi que fueron detenidos y acosados en
Hohenschönhausen (donde estaba localizado el principal centro de
detención de la Stasi). Les pregunté acerca de sus actividades a
“agentes oficiosos” [es decir, confidentes] y hablé con
directores de documentales que habían trabajado sobre estos
temas.
En la película, cada
personaje plantea preguntas a las que nos enfrentamos cada día:
¿cómo tratar con el poder y la ideología? ¿Tenemos que seguir
nuestros principios o nuestros sentimientos? Pero, por encima de
todo, LA VIDA DE LOS OTROS es una película acerca de la
capacidad de los seres humanos para hacer lo correcto, sin que
importe lo lejos que se hayan adentrado por el sendero
equivocado.
Imágenes
y notas de cómo se hizo "La vida de los otros" - Copyright ©
2006 Beta Cinema y Wiedemann & Berg Filmproduktion. Distribuida
en España por Alta Films. Todos los derechos
reservados.
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