Está prohibido referir más allá de una línea general la trama del largometraje, lo cual indica ya que sus puntos fuertes son, a su vez, los más endebles por esa dependencia tan de moda y excesiva con respecto al suspense encaminado a un final sorpresa y a una revisitación de toda la película bajo una óptica distinta a la aplicada durante el transcurso lineal del metraje. Sin riesgo a revelar nada, podría definirse a “El orfanato” como un cuento tradicional leído a trasluz, de derecha a izquierda y observando el contrario de los gestos, actitudes y personajes que habitualmente se asocian a contextos serenos y positivos. Sus dos referencias básicas, a Peter Pan y a cualquier relato de niños abandonados que deben seguir un rastro para volver a casa, componen el molde externo de una historia que se revuelve en un ritmo creciente hasta que las aguas turbias del misterio de la desaparición de Simón (Roger Príncep) y de la mente de su madre Laura (Belén Rueda) se abren en un remolino –mostrado de forma muy visual– del que será difícil escapar.

  Circunscrita desde su propia promoción a una dualidad genérica –cuento de amor/cuento de terror–, la película enmascara sus inquietudes sentimentales tras una etiqueta fácil de vender, siguiendo la corriente de films previos que también releían emociones clásicas desde el ámbito paranormal, quizá por encuadrarnos en una época que enfría lo interpersonal y convierte reacciones humanas en fantasmas cotidianos, sólo tangibles al viajar más allá, a la dimensión donde el holograma es auténtico –aplicado siempre a un camino de psicoanálisis para la protagonista, como ocurría en "Frágiles" (2005), que a su vez repasaba “La bella durmiente”–. Pero dichas coincidencias, al margen de las tendencias mercantiles, no son culpa del revival del género en sí, pues las sospechas sobre similitud entre “El orfanato”, "Los otros" o "The haunting (La guarida)" (1999) deberían retroceder varios pasos y detectar la herencia de “La escalera de caracol” (1945) o “La casa encantada” (1963), entre otras tantas. Y la fundamental es una atmósfera, preeminente a cualquier otro recurso añadido –y mano orientadora de Guillermo del Toro–: el caserón gótico impone unos recursos narrativos claramente decimonónicos –a excepción de las tretas novelísticas que desmitificaban todo el asunto paranormal, caso de Ann Radcliffe– y una técnica fotográfica muy evidente, pero no por ello menos efectiva, ya que la tradición ha devenido en virtud. Los avances tecnológicos permiten, además, que un apartado tan pobre en otras décadas como el sonido se transforme en hilo conductor del miedo y las pistas, la gran baza explotada por directores del género como M. Night Shyamalan, aparte de traslucir la más hermosa metáfora de la película: a pesar de su objetividad como fenómeno físico, es el oído humano el que con todas sus consecuencias presta un significado al golpe, el raspeo y el portazo. Cuando la imagen recupera su centralismo los resultados pierden eficacia y satisfacción –risible la secuencia de la médium (Geraldine Chaplin), apoyada en un recurso muy nipón que ya explotaba Álex de la Iglesia en la tv-movie “La habitación del niño” (2006)–.

  Junto a la atracción primaria que ejerce como aparato de relojería dirigido a los sentidos, logro del debutante Juan Antonio Bayona, el guionista Sergio G. Sánchez ha sabido aprovechar los temores más instintivos aplicables a cualquier espectador, el de la pérdida de un ser querido y el remordimiento de la responsabilidad sobre él, aunque en este panorama sensacionalista resulte difícil desvincularlo de connotaciones morbosas. No en vano se aprovecha el aroma de leyendas y rumores españoles cercanos al gore rural, si bien es precisamente en esos puntos donde saltan múltiples cabos sueltos que no puedo comentar sin destripar nada. Las zonas muertas no son obstáculo en una historia de terror, pero sí cuando hasta el momento se ha empleado una lógica apoyada en la coherencia de unos argumentos que de repente se abandonan a la espera de que el susto y el impacto desvíen la curiosidad. Y como el sueño de la razón produce monstruos, “El orfanato” tiene tantos descosidos como el rostro de su fantasma, pero no importa si con ello una visión de reojo causa el espanto buscado.

  Dado nuestro creciente escepticismo ante cualquier rastro sobrenatural, convertido en souvenir de show nocturno, la confianza científica y racionalista merece historias que pongan en entredicho esos juicios de valor. Al igual que toda buena película de terror que se precie, la búsqueda desesperada de Laura desdibuja las fronteras entre realidad y fantasía, dejando un portal abierto a una duda desasosegante, aunque a Bayona se le escapan atisbos que imponen con demasiada evidencia su interpretación de la historia al público –por ejemplo, planos vacíos del pasillo y la puerta del baño al fondo, que se cierra de sopetón. ¿Se trata de un plano objetivo que se desarrolla de forma paralela a la acción de los personajes o es sólo una alegoría más de la lucidez que va mermando en la cabeza de Laura?–. Los apuntes acerca del enorme poder de la autosugestión humana hacen del personaje central –curiosamente, o quizá por razones naturales, en este tipo de tramas casi siempre es femenino– una evolución enfermiza de mujer moderna que debe convertirse en un personaje ficticio y asumido. Belén Rueda salva así el tipo en una espiral de papeles solapados y neurosis física que envuelve al pasado y al presente, movidos siempre por un futuro siempre falso, que nunca se cumple. Sin embargo, se desaprovechan en pro de una acción más fluida coincidencias tales como que en el primer tramo ella quede inválida por una pierna escayolada, justo en un hogar donde la discapacidad –también mental– debe ser redimida. Pero el sentido de culpa –ella fue la única niña sana en salir del orfanato– no interesa a G. Sánchez ni a Bayona como parte del desarrollo psicológico del personaje.