CÓMO SE HIZO "UN ENGAÑO DE
LUJO"
Notas de producción ©
2006 Flins & Pinículas
Entrevista a Pierre Salvadori
¿Cuál es
el punto de partida de UN ENGAÑO DE LUJO?
¿El punto de partida? En un encuentro con Benoît Graffin, mi guionista,
estuvimos hablando de que teníamos que hacer otra película. Y
ambos coincidimos en que tenía que ser una comedia, una más…
¿Por qué?
No lo sé. La única vez que he hecho otra cosa (“Les Marchand De Sable”),
fue un proceso el doble de corto y la mitad de doloroso. Lo que
hago son comedias, ¡ésa es mi condena! Me obsesiona conseguir
una buena comedia: ligera, fluida… un movimiento puro. La
primera película que me impresionó fue una comedia, “El Diablo
Dijo No”. Me pareció ver una película perfecta, con elipsis,
ritmo, ligereza. Y, no obstante, sus personajes sufrían, amaban,
se traicionaban. Otros desaparecían. En ella, la existencia no
era fácil, pero los personajes mantenían la compostura ante el
dolor, la propia puesta en escena era toda compostura. Antes
incluso de que apareciera la moraleja de la película, Lubitsch
ya estaba proponiendo, con sus elecciones y su forma de rodar,
un punto de vista sobre el mundo. Una forma de ser humano en la
Tierra. Su proyecto cinematográfico era también un proyecto de
vida. Elegir la comedia, con sus personajes inadaptados pero
combativos, con su potencial subversivo y su vitalidad, ya es
expresar un punto de vista.
¿Y la
historia?
Llegó después. Hablando de lo que nos preocupaba, de lo que nos
angustiaba: el triunfo del pragmatismo por encima de todo, el
pesimismo reinante que siempre puede hacernos caer en el cinismo
y hacernos creer que, en última instancia, para encontrar
nuestro lugar bajo el sol todos los medios son válidos. Entonces
llegó Irène, un personaje que obedece a una idea muy particular
de la felicidad, que confunde un poco el lujo con la serenidad.
Luego está Jean, anulado y tímido hasta el punto de la sumisión.
Y, por último, la idea del malentendido cómico de su encuentro.
UN ENGAÑO
DE LUJO, aun siendo tan disparatada, es una de sus películas más
incisivas sobre la realidad del mundo…
No lo creo. El universo en el que se movían les personajes de “Los
Aprendices” era duro, precario, despiadado. En “...Comme Elle
Respire”, Marie Trintignant era una mitómana rechazada por su
familia y raptada por el hombre al que amaba y que la creía
rica. En cuanto a “Les Merchands de Sable”, trataba del mundo
del tráfico de drogas, que no es especialmente amable.
UN ENGAÑO
DE LUJO también es una comedia sobre la lucha de clases.
Aunque lo digo de broma, es algo muy cierto: el comportamiento de
Madeleine y Jacques frente a Jean e Irène es muy violento. Son
personas que poseen a otras personas. Cuando Gilles deja a
Irène, le quita todo lo que le había dado. Cuando la deja
Jacques, le rompe la tarjeta de pago. Irène y Jean están a
disposición de otros, no son dueños de sí mismos. Cuando se
enamoran, apenas pueden verse. Su tiempo no les pertenece. Esta
relación pasa por escenas muy fuertes, como cuando Madeleine le
lanza cojines a Jean para despertarle. Pero, en última
instancia, jamás podrá poseerle…
¡Porque
él «no tiene precio»!
Así debería ser siempre. Pero no estamos teniendo en cuenta la angustia,
el miedo a no pertenecer a nada, a ser dejado de lado.
¿Es el
amor lo que salva a Jean e Irène?
No. Benoît y yo queríamos escapar a esta solución un tanto manida, que
encontramos en tantas comedias sentimentales. En ellas, el amor
suele proponerse como la única salida frente a las presiones del
mundo. Para nosotros, el amor no era el tema principal: en los
primeros diez minutos Jean y Irène ya se han acostado juntos, y
ella se enamora bastante antes del final de la película. Pero
para ella, el amor es una problema, no una solución. La debilita
demasiado, la asusta y la descentra. En la historia, cada vez
que Irène se deja llevar por el amor, no tarda en pagarlo: la
abandonan, la humillan, se lo hacen pagar. Irène tiene un plan
de vida, de carrera. Y el amor, con todo lo que puede exigir en
cuanto a sacrificio e incondicionalidad, no forma parte de ello
en absoluto. No, lo que salva a Irène son los celos. Un
sentimiento irreprimible. Queríamos que ella luchara contra el
amor hasta el final y que fuera una gran pulsión lo que la
salvara al final. Es bastante animal. Pero tal vez tengamos que
contar con lo que nos queda de animales para seguir siendo
humanos.
Jean
nunca la juzga.
Eso es muy importante. Él nunca la sermonea. Muy pronto comprende que ella
vive en un mundo en el que su forma de ganar dinero parece la
cosa más natural. En lugar de juzgarla, acaba siendo igual que
ella: ataca desde dentro, no se convierte en su enemigo sino en
su aliado. La abraza como se abraza una forma de vida. A lo que
nunca renuncia es a su virtud. Su persistencia demuestra la
dureza que se puede llegar a alcanzar.
¡Ella es
muy cruel!
Es dura. Quiere su parte del pastel y no posee un talento particular
excepto el de agradar. Es un talento tan bueno como cualquier
otro. Irène es un soldado tenaz y Jean es un enemigo desde el
momento en que le conmueve. Cuando ella siente que se enternece,
que flaquea y que él la pone en peligro, como buen soldado
decide eliminarle, hacerle desaparecer: le arruina para que él
vuelva a su casa. Y Jean no se resiste. Se ofrece a ella y se lo
ofrece todo, hasta quedarse sin nada. Un auténtico suicido
económico y un acto de amor total. Además, desde el punto de
vista dramático, es interesante que haya un personaje tan duro.
La crueldad es necesaria en una comedia.
Su forma
de ver a Jean se transforma imperceptiblemente. Uno de los
momentos clave de esa transformación es la mirada que Irène le
dirige al despertarse, en la playa…
Es entonces cuando acepta y comprende que le quiere. Desde ese momento, al
espectador, que lo presentía, ya no le queda ninguna duda.
Irène
podría definirse por sus miradas… Audrey Tautou está increíble
en UN ENGAÑO DE LUJO, es capaz de pasar muy rápido de un
sentimiento a otro en la misma escena …
¡Y cuanto más conseguía, más le pedía yo! La escena que más me impresionó
fue cuando está con Jacques, hacia el final de la película. Se
supone que Irène está totalmente a disposición de ese hombre y,
al mismo tiempo, no deja de mirar al que quiere de verdad, que
está detrás de él. Para interpretar esto, para decir «¿qué tal,
cómo te va la vida?» y sentirse turbada medio segundo después,
antes de volver una conversación normal, hay que ser muy bueno.
Además,
ella realiza un trabajo formidable con la voz y la entonación
que a veces traicionan el origen social del personaje de Irène.
De vez en cuando decíamos que los vestidos de lujo no debían disimular del
todo la desfachatez. Es una cosa que no estaba en el guión y que
Audrey encontró sola.
¿Pensó en
Audrey Tautou y Gad Elmaleh al escribir el guión?
Sí. Pensé en la fantasía de Audrey, en lo que podría sugerir con su
interpretación. A Gad le había visto haciendo teatro y buscaba a
un cómico que pudiera ser casi invisible, neutro, y adquirir
progresivamente elegancia y belleza, convertirse en un mago, en
alguien capaz de resolver muchas situaciones. Y que también
supiera utilizar bien su cuerpo. Un auténtico cuerpo cómico,
preciso. Tras haberle visto en el teatro escribimos la escena de
la exposición: Jean aparece en el campo arrastrado por una
jauría de perros y no se sabe si él los pasea o si son ellos los
que le pasean a él. De resultas se dibuja un personaje tímido,
sin voluntad ni deseos. Que se deja llevar. También se ve que es
un personaje cómico, un aguafiestas, que perturba un poco el
orden de las cosas. Al mismo tiempo, en esta escena filmé mucho
los pies porque también quería esbozar el personaje cada vez más
gracioso en el que Jean iba a convertirse, una especie de
bailarín… Es una escena que me gusta mucho porque se dice todo
sin una sola palabra.
En esta
escena, él avanza casi a su pesar, como en momentos posteriores
de la película…
Así es. Con esta primera secuencia, intenté fijar desde el principio el
tono y el estilo de la película. Desde la redacción del guión
tratamos de imaginar escenas cuya esencia fuera estrictamente
cinematográfica. Escenas o situaciones destinadas a ser
filmadas. No tenían que tener un valor literario. Había que
buscar situaciones dramáticamente ricas e «imágenes expresivas».
Ésa es una expresión de Lubitsch. Filmar un objeto y lograr que
diga algo.
¿Sería el
caso de la moneda de euro en UN ENGAÑO DE LUJO?
Sí. Muchas veces incluyo en mis películas objetos que representan todas
las ambigüedades de los personajes, su complejidad o su destino.
Estos objetos que circulan a menudo en mis películas sirven de
enlace entre los espectadores y los personajes.
¿Cómo
surgió esta idea?
Buscaba una manera de que Jean le dijera a Irène que sabe lo que ella es y
que eso no le importa. Cuando le pide diez segundos más y le da
un euro, le está diciendo con una suave ironía que sabe lo que
es. Esto permite comenzar a destilar en él una dosis de ironía y
humor. Y empezar a darle encanto… A partir del momento en que
hace eso, Jean comienza a ser alguien poético. Después, cuando
Irène comprende que Jean se ha hecho gigoló, le devuelve la
moneda que él le había dado, dándole a entender que ahora él es
su alter ego. En este momento se crea un vínculo casi fraternal
entre ellos. Pasan a ser más amigos, más colegas, más amantes.
Cuando al final se desprenden del euro, para ellos es una forma
de liberarse de un peso y, para ella sobre todo, de su obsesión
por el dinero. Tuve la sensación de que esto cerraba un círculo
y que además era interesante estilísticamente… Así es como el
euro se paseó por toda la película.
¿Cómo
nació el personaje de Jean?
Suelo crear personajes tímidos e inquietos. Personajes como los de
François Cluzet en “Los Aprendices”, Guillaume Depardieu en
“Blanco Disparatado”, Marie Trintignant en “...Comme Elle
Respire”, tienen muchos puntos en común. Son personajes que me
apasionan. Desean acceder al mundo y formar parte de él, pero no
saben cómo hacerlo. No tienen un libro de instrucciones. Como
muchos de mis personajes, Jean es una persona sumisa, abrumada
por su timidez, cuyos deseos pugnan por liberarse. Por eso
necesitaba tanto a Gad.
Está
entre Keaton y Chaplin...
Se parece mucho a Buster Keaton, con sus ojos entrecerrados y con un
rostro que tiene algo de anticuado. Quería que, en los planos
generales, casi dibujara sus movimientos. Y a él le gustaba
mucho trabajar así.
Jean está
siempre atrapado por sus automatismos de camarero...
No queríamos abusar de ello, ¡pero era algo irresistible! Cuando uno
trabaja diez años en lo que sea, siempre quedan automatismos,
como cuando él se levanta al oír a un cliente llamar a un
camarero o cuando coge las maletas en lugar de un empleado del
hotel. Es comedia en estado puro. Encontrar este tipo de escenas
siempre nos llena de alegría. Es la segunda vez que imagino a un
camarero como personaje. Al principio de la película, uno de sus
colegas le pregunta por qué siempre acepta extras del tipo
«pasear a los perros de los clientes», y él contesta: «de tanto
decir que sí, ya no sé decir no». Es la actitud típica de las
personas tan tímidas que casi son sumisas. Es una característica
muy arraigada por el hecho de estar al servicio de la gente. ¡Es
un cuerpo a disposición de los demás! Nos interesaba el hecho de
que su profesión acentuara su personalidad apagada.
En el
momento de redactar los diálogos, ¿cómo trabaja la naturalidad y
la veracidad?
El hecho de haber sido actor en mis comienzos me permite interpretar los
diálogos cuando los escribo. Cuando no funcionan, los remodelo,
los reescribo. Tiene que haber música en el diálogo. No me gusta
nada que el autor hable por boca de los personajes, y pienso que
es necesario cuidar bien los diálogos.
Una de
las particularidades de su puesta en escena es privilegiar la
voz en off de los personajes. Esto da cierta autonomía al
espectador…
Me gusta dejar una parte de la dramaturgia a disposición del imaginario
del espectador. Cuando hablo de la moneda de euro como un punto
de enlace entre el espectador y el personaje, se trata
precisamente de esta idea. Me encantan las puestas en escena
discretas, concebidas para ser observadas: cuando Irène se bebe
un cóctel y se adorna el pelo con una sombrilla, prefiero mil
veces volver a verla después con cinco sombrillas en el pelo que
mostrarla cinco veces bebiendo. La elipsis es un camino que se
deja recorrer al espectador. En el tiempo real del cine, es algo
que no existe, es un corte, una décima de milímetro entre dos
planos. No es nada, y sin embargo es un tiempo y un espacio
reservado al espectador. Es lo que liga constantemente, y de una
forma digna, al espectador con la película. También es algo
lúdico, un juego entre el que hace y el que mira. Para mí es el
arte supremo en el cine.
«Me
gustaría… quisiera…»
Este diálogo recurrente atraviesa toda la película, y su significado
cambia aunque las palabras sean las mismas. Cuando ella no la
termina, la frase remite a la falsedad y al engaño, y al final,
cuando le dice «me gustaría, quisiera» y termina la frase
diciendo «besarte», es como el fin del engaño. Una frase para la
manipulación pasa a ser una frase que expresa una verdad cruda,
la confesión de un amor. La frase evoluciona al mismo tiempo que
los personajes. Es algo que encarrila y sostiene el relato y le
da unidad. Un poco como un chiste recurrente, en definitiva.
Al rodar,
¿separa la puesta en escena del guión?
No, precisamente pretendo encontrar todas las ideas que me ayuden a
reforzarlo. A veces uno cree que es necesario emanciparse,
liberarse de la palabra escrita porque así se obtiene un
resultado mejor. Pero yo no me enfrento nunca a mi guión, es un
apoyo y un aliado. El guión está pensado desde el principio para
la puesta en escena, para que sea cinematográfico. La elipsis de
las sombrillas de la que hablaba antes ya estaba en el guión.
Por
exigencias del ritmo, ha tenido que cortar escenas en el
montaje...
Reescribo muchísimo en el montaje. Desplazo, suprimo, redistribuyo las
escenas. Cada vez me cuesta menos desprenderme de escenas que me
gustan mucho. Me doy cuenta de que ahora hay dos guionistas en
mis películas: el que me ayuda a escribir el guión y la
montadora, Isabelle Devinck. Además, Benoît Graffin, el
guionista, no estuvo presente en el estudio pero sí en todas las
proyecciones del montaje.
Usted
cuenta con un equipo de colaboradores fieles, como Gilles Henry,
su primer operador...
Gilles, como la mayor parte del equipo, ha trabajado en todas mis
películas, incluidos los cortometrajes. Para UN ENGAÑO DE LUJO
hemos trabajado con claroscuros, con noches americanas… Además
le he delegado el encuadre, lo que me ha permitido reflexionar
verdaderamente sobre la puesta en escena. El rodaje de esta
película ha sido el momento más libre e interesante de mi
trabajo con Gilles Henry. Nos conocemos muy bien y hemos llegado
a un grado de colaboración apasionante. Ahora ya conoce el
lenguaje que utilizo o que me gusta utilizar cuando hago una
película. ¡Es algo muy valioso!
UN ENGAÑO
DE LUJO le ha brindado también la oportunidad de volver a
trabajar con Camille Bazbaz en la música...
Todo empezó porque me gustó mucho uno de sus álbumes y le pedí que hiciera
la música de “...Comme Elle Respire”. Cuando nos reunimos, nos
dimos cuenta de que teníamos muchas afinidades y compartíamos
muchos gustos, tanto de música como de cine. Después de
“...Comme Elle Respire”, nos hicimos amigos, y a menudo iba a
escuchar su trabajo, lo que me permitió recurrir a su material
para las siguientes películas. Para UN ENGAÑO DE LUJO, acordamos
desde el principio que crearía una música original. Su trabajo
es muy fino, muy reflexivo, mezcla la riqueza musical de una big
band en las escenas ambientadas en hoteles de lujo con una
especie de croquis musical en las escenas románticas. Por
ejemplo, cuando Irène se despierta en la playa y dirige su
mirada a Jean, no hay más que una guitarra y una melódica.
¿Cómo
eligió a Marie-Christine Adam?
Fue Alain Charbit, el director de reparto, quien le hizo unas pruebas.
Fueron formidables ya de entrada. Tenían unas rupturas
increíbles, un gran sentido del ritmo, una emoción. En la
película, es capaz de ser severa y dura y de pronto mostrarse
completamente desamparada. Ha hecho que Madeleine sea un
personaje imposible de odiar porque su soledad siempre aflora.
He tenido mucha suerte al poder elegirla. Tenía la sensación de
haber hecho un descubrimiento.
¿Y
después de UN ENGAÑO DE LUJO?
No lo sé. A veces me gustaría hacer una comedia loca, partir en busca de
un encadenamiento cómico perfecto, algo cercano a la
plasticidad. Como en ciertos momentos de Blake Edwards o Howard
Hawks.
¿Los
cineastas clásicos que menciona con frecuencia son importantes
para usted?
Antes, cuando escribía o estrenaba una película, siempre me sentía
incómodo mencionando a Lubitsch, La Cava o Leisen, pero ahora
los reivindico sin tapujos. Y los veo una y otra vez para no
acabar haciendo cualquier cosa, para no hacer la comedia del
montón que se pide continuamente. No los pierdo nunca de vista.
Los considero una brújula para no perder el norte.
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