Aunque exista de forma explícita en la humillación al crítico de galería de pintura, la mirada despectiva a todo alarde intelectual o pretensión grandilocuente está plantada en la relación entre sus dos protagonistas, un pintor y un jardinero apodados Del Pincel y Del Jardín, respectivamente, que se reencuentran casualmente en un pueblo de la Francia profunda. En su honesta relación de amistad afloran pronto los patrones de comportamiento de ambos: el artista y el obrero se diferencian por algo más que aquello que los ha mantenido ocupados los últimos cuarenta años. El artista posee todo aquello que lo caracteriza en realidad como tal, como la inestabilidad emocional, el disgusto por la propia obra, el victimismo del que siempre proclamó que el arte era su oficio, o el asqueo del que acepta que, pese a venderse al mejor postor, mancillando así sus principios básicos, sólo consigue malvivir. En el obrero, ahora transformado en jardinero, hallamos en cambio una rectitud férrea, un respeto casi sagrado a las propias normas, un pasado cuadriculado por la fe ciega en el trabajo y la aburrida repetición de vivencias.

  Y aquí es donde Becker introduce su revelación de fondo, puesto que es en esta última figura, de conducta totalmente predecible, donde podría esperarse no hallar atisbo alguno de humanidad: sólo la firme ejecución de una secuencia de pasos, regidos por la absurdidad de vivir. Nada más lejos de la realidad: la sencillez de Del Jardín y su praxis acérrima arremeten contra el individualismo. De hecho, el dogma básico de mantener los pies en el suelo acaba contagiando a Del Pincel –que finalmente riega el jardín–, pero también al resto de la audiencia, cuya empatía –curiosamente la misma que sienten por House– termina por convencerles de que vivir no era, al fin y al cabo, tan complicado.

  Incluso la fórmula cinematográfica usada por Becker abusa de la simplicidad: a excepción de sus últimos compases, rellenados con metáforas sobre carpas de lago y la muerte, casi todo el metraje es una cadena de secuencias plano-contraplano en que ambos protagonistas conversan al natural, sin apenas sonidos de fondo (el "zas" de una guadaña o el trueno tras mencionar la palabra "mujer") ni banda sonora; sólo unos breves segundos de Verdi o Mozart se mofan de la trascendencia de la que Becker quiere deshacerse obviando este apartado.