CÓMO SE HIZO "10.000"
Notas de producción ©
2008
Warner
Bros. Pictures
2. La producción
Emmerich colaboró con sus equipos creativos tras el escenario
para construir el duro mundo primitivo para la película, que
transportaría al público a un tiempo y a un lugar que aún no
habían visitado. Aunque la película no especifica un lugar
concreto, para Emmerich estamos en África. “Es la cuna de la
humanidad”, afirma. “Pero para la historia que queríamos contar,
hicimos nuestro propio África”. La película se filmó
principalmente en lugares prácticos que abarcan Nueva Zelanda y
varios lugares del continente africano, incluyendo Ciudad del
Cabo, Sudáfrica y el paisaje a la luz de la luna de Namibia.
Originalmente la producción estaba programada para rodar unos
días en Nueva Zelanda, pero durante una exploración en
helicóptero del terreno, el singular “Edén” cautivó a Emmerich a
sólo seis semanas de que comenzase la producción. “Pasamos la
mañana trabajando en el helicóptero y cuando estaba volviendo al
hotel, recibí un mensaje urgente que decía ‘Volved a los
helicópteros. Roland quiere que veáis algo’”, recuerda el
productor Wimer. “Ya tenía el discurso preparado: ‘No podemos
cambiar la localización estando tan cerca la fecha de comienzo
de la película’, subí al helicóptero, y cuando nos elevamos
hasta cierta altura, frente a mí estaba la localización
perfectamente descrita en el guión, tal y como se había
visualizado en todos los guiones gráficos. Y era tan sumamente
perfecta que tuvimos que filmar allí”. Los paisajes blancos y
nevados frente a las formaciones negras y rocosas del terreno
agreste proporcionaban un contraste sorprendente con el verdor
profundo de la jungla tropical sudafricana, que ofrecía el telón
de fondo del tramo central de la película, y los naranjas y
rojos ardientes de los paisajes de Namibia, donde iba a rodarse
la tercera parte. Estas vistas hicieron que fuera imposible
resistirse a Nueva Zelanda, a pesar de que los caprichos del
clima local, que obligó al personal a lidiar con niebla,
tormentas de nieve y ventiscas además de días con preciosos
cielos azules. Wimer apunta: “Una de las cosas que queríamos
comunicar con el terreno es lo difíciles que habrían sido
nuestras vidas en aquella época... pero también lo magnífico,
espiritual y hermoso que es”. Ésa es una de las razones por las
que teníamos que filmar allí: era irreal y extraordinariamente
grandioso”.
El prístino paisaje también
estaba protegido, y por ello la empresa tenía grandes temores a
dejar la más mínima huella. “Utilizamos equipos 4x4, cochecitos
con neumáticos ligeros con los que podíamos conducir a través de
la hierba sin dejar huellas”, comenta el manager de localización
de Nueva Zelanda Jared Connon. “Y empleamos frecuentemente el
helicóptero para llevar primero los accesorios y escenarios para
el poblado de los cazadores de mamuts y después los devolvimos a
todos juntos”.
Waiorau Snow Farm, situada a
unos 1.500 metros sobre el nivel del mar en la Isla Sur cerca de
la ciudad de Wanaka (lugar empleado para probar coches de todo
el mundo), ofreció cinco localizaciones importantes para la
película, incluyendo el poblado de los cazadores de mamuts, la
Roca de Baku y el lugar de la matanza y las praderas.
Aproximadamente un tercio de la obra se filmó allí. Otras
localizaciones en Nueva Zelanda incluyen el Parque Nacional de
Mount Aspring y la presa Poolburn.
Para Emmerich, Snow Farm
ofrecía el telón de fondo perfecto para la película tal y como
la veía en su cabeza. “Este es un paisaje en el que puedes
ascender y girar la cámara, y sería como si estuvieras filmando
la superficie de la luna”, afirma entusiasmado. “Hay una
sensación antigua y prehistórica en él. Nuestros personajes
viajan durante la película y necesitábamos grandes panorámicas
para transportarlos a los mundos nuevos que visitaban. Tenía que
haber tanta variedad como fuera posible”.
Antes de comenzar la
fotografía principal, producción solicitó a los Ngāi Tahu (la
tribu maorí más importante de la región sur) visitar el lugar
para celebrar una ceremonia de bendición tradicional maorí. “En
aquel lugar hay gente indígena anterior a la población actual”,
explica el actor Cliff Curtis, de origen maorí. “Así que es
importante recordar la noción de la relación espiritual con la
tierra. Y como producción, reconocer esa relación nos parecía
bien a todos nosotros, especialmente teniendo en cuenta la
película que estábamos realizando”.
Para crear el poblado yagahl,
los realizadores y productores analizaron su estilo de vida y la
tierra que los mantiene. “Los cazadores de mamuts tenían
materiales limitados”, señala Emmerich. “Contaban con los huesos
de los mamuts, los colmillos y las pieles, y los utilizaban para
construir sus cabañas. Como los visualizábamos como gente
espiritual, quería que sus viviendas fueran únicas y que
reflejaran su intensa creatividad”.
Para las chozas de los
cazadores de mamuts, el diseñador de producción Jean-Vincent
Puzos diseñó cabañas con huesos y pieles de forma visualmente
llamativa y completamente creíble. “El interior de la cabaña de
la Anciana Madre está hecho con 10.000 huesos de mamuts que
cuelgan del esqueleto de uno de ellos”, describe. “Es el
escenario en el que la película, cuando la Anciana Madre está
celebrando una ceremonia, y queríamos que produjera una
sensación muy cósmica”.
Tras una búsqueda exhaustiva,
principalmente en libros de arqueología, Puzos esbozó 20
esqueletos de mamuts diferentes. “Los huesos están hechos a una
escala un poco mayor para que produzcan un impacto visual mayor
en la gran pantalla”, indica. “Decidimos decorar la cabaña de la
Anciana Madre con huesos tallados con símbolos tribales y
calaveras para aportar una atmósfera espiritual adecuada para la
ceremonia del comienzo.
Utilizando madera como
sustituto de los huesos reales, el equipo de escultores de Puzo
tardó un mes en realizar los esqueletos en la central de
producción en Ciudad del Cabo, Sudáfrica, mientras otro equipo
recreaba las pieles de los mamuts y de los animales autóctonos.
Los huesos y pieles finalizados se enviaban en un avión de carga
a Wanaka, el lugar de rodaje de Nueva Zelanda, donde se tardó
cinco semanas en montar el decorado.
Wimer recuerda: “Teníamos
habitaciones llenas de gente lijando huesos de mamuts hechos de
madera. Se fabricaron en Ciudad del Cabo, y luego se desmontaron
y se enviaron al lugar de rodaje. Tuvimos que convencer a las
autoridades de que no eran huesos de mamuts auténticos”, comenta
entre risas. “Suponía un reto logístico extraordinario, pero al
final quedó fantástico”.
En lo relativo a la
decoración del resto del poblado, el equipo improvisó con varios
materiales naturales diferentes que encontraron en Nueva
Zelanda. “Los granjeros reunían huesos para nosotros”, dice la
decoradora Emelia Weavind, “y encontramos numerosas algas
maravillosas que empleamos para el interior de la cabaña de
Tic’Tic”.
Uno de los atrezzos clave que
diseñó Puzos fue la Lanza Blanca que Tic’Tic, el jefe de los
cazadores, debe pasar a su sucesor. La lanza debía ser práctica
a la vez que llamativa. El resultado final fue una lanza de casi
2 metros con una punta de marfil desmontable y complicadamente
tallada.
Al igual que el diseño de
producción, las diseñadoras de vestuario Odile Dicks-Mireaux y
Renee April quisieron mantener un vestuario sencillo y adecuado
para la gente que lo llevase. Dicks-Mireaux empezó su
investigación en el Museo Británico, así como en las colecciones
de archivo de Ciudad del Cabo. Sin embargo, reconoce que “no hay
mucho sobre vestuario en el Museo Británico. Los únicos
registros visuales alrededor de esa área eran algunas pinturas
rupestres en las rocas en Sudáfrica, así que nos inspiramos en
el guión. Decidimos clasificar por colores a las diferentes
tribus. Los cazadores de mamuts tenían pocos colores y estaban
más integrados en el paisaje. Se nos ocurrió la idea de afeitar
la piel de un antílope, que da la sensación de mucha textura.
Las diseñadoras de vestuario
adaptaron las ropas de los yagahl a las condiciones climáticas
frías y duras en las que vivían. “No había sandalias”, apunta
April. “Usaban pieles en las capas para mantenerse calientes,
así que creamos ropas confeccionadas con pieles de antílope que
emulaban a la piel de mamut”. Teniendo en cuenta el clima, los
avíos actuales complementaron a las ropas auténticas. “También
procuramos prendas térmicas a los actores, porque hacía mucho
frío en el lugar del rodaje”, añade April.
La combinación de vestuario,
pelo, maquillaje y los lugares de rodaje hicieron que Strait se
metiera más fácilmente en el personaje. “Estar en lo alto de una
montaña en Nueva Zelanda con rastas cayendo por tu pecho hace
mucho más fácil fingir que eres un cazador de mamuts”, comenta.
“El vello facial era mío, pero llevé una peluca y oscurecieron
mi tono de piel para dar la sensación de que hubiera vivido al
aire libre toda mi vida. Por las mañanas era todo un proceso,
pero los resultados merecieron la pena”.
Para los tratantes de
esclavos, Dicks-Mireaux diseñó ropas de apariencia estrafalaria
y de otro mundo para los cazadores de mamuts más primitivos.
“Empleamos colores completamente diferentes de los tonos
marrones y pardos de las ropas de los cazadores de mamuts”,
explica. “Tenemos muchos azules y rojos en linos, yutes y lanas.
Para hacer hincapié en el hecho de que era una tribu de jinetes,
utilizamos colas de caballo para decorar sus ropas. También
diseñamos mascaras para ellos y cierto tipo de armaduras a
partir de cuero de gamuza, basados en referencias tribales
africanas”.
Dicks-Mireaux también se
inspiró en las culturas tribales contemporáneas de África para
las tribus Naku, Hoda y River con las que los cazadores de
mamuts se encuentran a lo largo de su viaje. “La tribu Naku es
más colorista, y también les dimos collares de cuentas de
arcilla para dar la sensación de que son más sofisticados que
los cazadores de mamuts”, señala.
Para las escenas finales en
las que D’Leh se enfrenta cara a cara con el dios y sus
sacerdotes, April diseñó ropas con tonalidades granates,
inspiradas en varias culturas diferentes, entre ellas la egipcia
y la tibetana. Su complicada bisutería y tatuajes faciales,
diseñados por el profesional del maquillaje Thomas Nellen,
completaron su aspecto.
El hecho de llevar la
indumentaria enriquece la relación de los actores con sus
personajes. “Sólo con ponerte la ropa te sientes parte de ese
mundo”, afirma Camilla Belle. “Ayuda a meterse en el personaje,
incluso te mueves de otra forma cuando la llevas”.
Además del elenco principal,
las diseñadoras de vestuario y sus equipos tenían la tarea de
vestir a casi 800 extras como esclavos para las secuencias
finales. A pesar de la cifra, “no podíamos encargar las ropas”,
comenta April. “Y no podíamos manufacturarlas, tenían que
hacerse a mano, o se notaría. Teníamos un ejército en los
talleres haciendo abalorios de arcilla y vidrio y cosiéndolos a
las ropas, elaborando tejidos y peinados”.
Había seis tribus diferentes,
todas con su estilo de vida propio, desde la cabeza hasta los
pies. El equipo fabricó más de 1.000 sandalias que tenían que
ser a medida según las tallas de los extras.
“También debíamos asegurarnos
de que estas prendas, al igual que el resto, no parecieran
nuevas, así que tuvimos que envejecer el cuero y las telas para
que pareciera que estaban usados”, recuerda April. “Se trataba
de una película muy ambiciosa, y trabajar en el lugar de rodaje
la hace incluso más dura. Pero di con un personal maravilloso,
tanto en Sudáfrica como en Namibia. Además, trabajamos con
numerosos artesanos muy hábiles, como zapateros y sombrereros,
que nos dieron lo que necesitábamos”.
Desde Nueva Zelanda, el
elenco y el personal se trasladó a Ciudad del Cabo, Sudáfrica,
un país con una sofisticada infraestructura cinematográfica,
capaz de alojar casi tantos rodajes al año como Los Ángeles.
Allí, una granja de trigo y los Estudios Table Mountain
sirvieron como el interior de Valle Perdido, donde D’Leh y el
resto de cazadores se enfrentan a las feroces aves del terror.
Los Estudios Table Mountain y
una granja de trigo a las afueras de Ciudad del Cabo sirvieron
como escenario exuberante y esencial de la jungla de “Valle
Perdido”. Katy Fife, coordinadora de localización en Ciudad del
Cabo, y su equipo, pasó tres meses erigiendo y plantando
hierbas, árboles y arbustos en la granja de trigo para el
laberinto de hierbas altas que las criaturas gigantes utilizan
para camuflarse cuando cazan. También en Ciudad del Cabo la
empresa rodó en Thunder City, donde se construyó el foso para la
trampa del tigre dientes de sable en un hangar para aviones.
La parte final de la película
se rodó en los vastos desiertos al suroeste de Namibia,
incluyendo las Spitzkoppe, y Emmerich destaca: “era perfecto,
con las dunas de arena y esos lugares tan fascinantes que sólo
pueden encontrarse en Namibia”. El cineasta montó las tomas para
formar el puente desde las montañas al desierto, pero en ambos
casos, se vio abrumado por la belleza natural e impresionante de
las localizaciones.
El lugar tenía una
importancia especial para Emmerich por otro motivo. “Spitzkoppe
está muy cerca de mi corazón porque es el lugar en el que
Stanley Kubrick filmó los fondos para la secuencia de los simios
en 2001: Una odisea del espacio”, comenta. “Es un lugar mágico”.
El productor Wimer afirma:
“Una de las cosas extraordinarias de Spitzkoppe es que tiene esa
importancia auténtica, esa energía inusual que sólo se encuentra
en ciertos lugares del mundo. Es difícil de cuantificar, pero
parece como si hubiera cierta presencia en las rocas”.
Los cineastas obtuvieron el
permiso para utilizar Spitzkoppe, con sus originales formaciones
rocosas, para las escenas en las que los cazadores yagahl se
encuentran con la tribu de los naku, y D’Leh comienza a
comprender lo que implica su destino. La tribu de los naku es
una tribu desarrollada de la sabana con hábitos pastoriles y
ganaderos, y el director artístico Robin Auld apunta: “Su
poblado tiene casas construidas sobre una superficie de piedra.
Las casas estaban edificadas alrededor de una estructura
cuadrangular o circular y los tejados estaban cubiertos de
adobe. Era un proceso de construcción bastante complejo”.
Spitzkoppe es un monumento
nacional en tierra comunal, y todos los gastos de localización
se destinaron a la comunidad local. Durante la pre-producción se
emplearon ciento treinta lugareños para construir vías de acceso
y vallas para los antílopes y las cebras que se habían traído
para la película. Después del rodaje, se donaron los animales a
la comunidad local para el parque natural previsto.
Sin alojamiento hotelero con
fácil acceso a la localización de Spitzkoppe, el personal y el
reparto acampó en una ciudad de tiendas levantada para la
ocasión, con agua caliente, televisión y acceso a Internet.
Durante el rodaje se trajeron todos los días 60.000 litros de
agua al campamento de un nacimiento a más de 70 km de distancia.
Uno de los misterios de la
película es la identidad de la civilización perdida que D’Leh
encuentra en el desierto. Kloser comenta: “Cuando nuestros
héroes llegan a la cima de una duna, descubren esta colosal
civilización: esas “montañas de los dioses”, esas pirámides de
tamaño mítico, inconcebibles para ellos. Y parte del viaje es
entender cómo esta cultura ha conseguido esclavizar a tanta
gente, y qué supondrá desafiar a un imperio como este”.
Las pirámides se construyeron
en la localización desértica de la Duna 7, cerca de Swakopmund.
Aquí, el equipo de diseño de producción construyó una cantera,
una rampa gigantesca y la fachada del palacio de Dios. Después
de rodar desde el helicóptero para mostrar la magnitud del viaje
de los personajes, Emmerich quiso causar el mismo efecto en
algunas de las tomas de las pirámides, y pidió a su equipo de
efectos que fabricara modelos gigantes de las pirámides que
podría filmar utilizando Spydercam, una cámara por control
remoto sujeta por cables.
El equipo construyó réplicas
en miniatura de las pirámides, el palacio, los barrios de los
esclavos y el río Nilo cerca de las pirámides. Fabricado a
escala 1:24 en Múnich, y posteriormente transportado por mar a
Namibia en quince contenedores, el escenario abarcaba
prácticamente los 100 metros cuadrados. La Spidercam permitió al
director moverse libremente por el escenario en miniatura,
proporcionando espectaculares tomas aéreas de 360 grados que
armonizaban con las secuencias aéreas de la película.
“La Spydercam se mueve de la
misma forma que un helicóptero”, comenta Emmerich. “Es
programable, y graba en tiempo real. El estado de la iluminación
concuerda con los decorados, y hay dunas de arena real al fondo.
Estoy muy orgulloso de esta secuencia porque combina de forma
acertada modelos tradicionales con tecnología punta”.
Después de colaborar por
quinta vez con Emmerich, el cineasta Ueli Steiger saboreó la
oportunidad de volver a trabajar con el director en una idea tan
provocativa. “Es un excelente colaborador y tiene una visión
extraordinaria”, apunta Steiger. “Decide la mayoría de lo que
quiere antes de que te unas al proyecto, pero siempre está
dispuesto a hacer adaptaciones. Además, siempre está abierto a
las sugerencias del resto”.
Para mantener el estilo
naturalista de la película, Steiger minimiza los trucos de
iluminación y cámara, y opta por un estilo clásico que resalta
las cualidades épicas de la historia y aprovecha la iluminación
natural. “A menudo utilizamos varias cámaras para sacar el
máximo partido a la luz solar”, indica. “Teníamos que trabajar
muy rápido. Con frecuencia ensayábamos durante horas y luego
grabábamos con tres o cuatro cámaras, esperando conseguir todos
los ángulos en una toma”.
El elemento creativo final de
10.000 fue la música. En este tercer aspecto de la película,
Harald Kloser trabajó con el compositor Thomas Wander para crear
la banda sonora de la película. Los compositores trabajaron
estrechamente con Emmerich para captar la acción y las emociones
musicalmente en el contexto del singular escenario de la
película.
El director afirma: “La
historia es un mito clásico de un héroe, y la música le dio
vida. Pero también tiene muchos elementos étnicos, muchos
cuernos, cánticos y tambores. Una de las cosas que más me gusta
de las películas es ver cómo la música cuadra con las imágenes.
El momento en que grabas una pista con la orquesta y queda bien,
es algo mágico.
Para Emmerich, la mezcla
final de los componentes creativos es la última recompensa para
el largo y a menudo arduo proceso que lleva hasta ella. "Me he
divertido mucho haciendo películas por lo complicadas que son.
Hay muchos aspectos en ellas, y me encanta mantener la cabeza
ocupada con todas estas cuestiones, intentando inventar nuevas
maneras de observar algo. Pero incluso con todos los aspectos
técnicos, al final la cuestión se reduce al personaje, porque la
secuencia más elaborada no funciona a menos que te preocupes de
a quién le está ocurriendo.
A través del extraordinario
viaje de un joven, la aventura de 10.000 ahonda en muchos temas,
entre otros la naturaleza de heroicidad y liderazgo y el poder
de la conexión humana. "Todos tenemos que decidir lo grande que
es el círculo al que pertenecemos", dice Emmerich. "¿Se trata
sólo de las personas que queremos, de nuestras familias, o mucha
más gente? Nuestro héroe tiene que realizar un viaje de
descubrimientos. Tiene que madurar y pasar de ser un joven
egoísta a un líder de hombres. Y la clave es cómo de grande es
el círculo... cuánta gente abarca el círculo”.
Imágenes
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Pictures, Legendary Pictures y Centropolis Entertainment.
Fotos por Ollie Upton. Distribuida en España por Warner Bros. Pictures International
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