CÓMO SE HIZO "JUMPER"
Notas de producción © 2008
Hispano Foxfilm
3. La producción
Tan pronto como los realizadores iniciaron el desarrollo de
JUMPER, comenzaron a pensar en los efectos de los saltos. Tras
haber creado cuidadosamente las reglas de los saltos, querían
que los efectos reflejasen los mismos con un realismo creíble,
pero al mismo tiempo, ser lo suficientemente originales como
para ofrecer al público una experiencia novedosa. Por este
motivo contrataron al supervisor de efectos visuales Joel Hynek,
ganador de un Oscar de la Academia por la impactante Más allá de
los sueños, y parte integral en el desarrollo de los
vanguardistas efectos vistos en Matrix, y al productor de
efectos visuales Kevin Elam (Sr. y Sra. Smith) para crear la
esencia visual de los saltos así como las demás escenas con
efectos visuales. El coordinador de especialistas Simon Crane,
que ya había trabajado con Liman en Sr. y Sra. Smith y entre
cuyos créditos encontramos películas como X-Men, La decisión
final y Terminator 3: La rebelión de las máquinas, también se
unió al equipo para entrenar y coreografiar al equipo de dobles
en el complicado arte de los saltos en pantalla. Para Liman,
parte del desafío era mezclar efectos vanguardistas con su
estilo natural de fotografía realista y cámara manual en plano
corto. «No me interesan los efectos en sí mismos», señala Liman.
«Pero en esta película, quería llevar al extremo ese campo para
intentar cosas que no se hubieran hecho antes». Se trataba de un
territorio emocionante para Joel Hynek, quien posee una larga
reputación de innovación técnica y creativa. «Sólo la idea de
aportar un efecto que no se hubiese visto antes era tan
importante para el relato que me resultó emocionante», comenta.
Hynek se familiarizó con las múltiples y variadas
manifestaciones de teletransporte vistas en las películas del
pasado, y después decidió que JUMPER ofrecería una nueva visión.
«El teletransporte se ha visto casi siempre desde una vista
objetiva, es decir, estás en un lugar y de repente se ve cómo
alguien llega o se va. Pero nosotros hemos creado saltos con
cámara subjetiva, de modo que tenemos la sensación de cómo se ve
y se siente desde el punto de vista del saltador al moverse de
un lugar a otro del mundo o cruzando una pared. En otras
palabras, esta vez los espectadores pueden acompañarlos en el
viaje». Hynek quería que el efecto del salto fuese un evento
dinámico, siempre cambiante y nunca exactamente igual. «No
queríamos ver el mismo efecto una y otra vez durante toda la
película», nos explica. «Así que existen cuatro cosas que
afectan a cómo se produce un salto de teletransporte: 1) el
grado de habilidad del saltador; 2) su intención – ya sea si
procura ser sigiloso, destructivo o sólo divertirse; 3) sus
emociones en ese momento; y 4) la dificultad general de ese
teletransporte en particular. Un saltador que sufre pánico
creará un efecto diferente que otro saltador que se siente
calmado. Cuanto más cabreado esté, mayores efectos veréis.
Resultó muy divertido jugar con ese aspecto».
Los variables efectos del
salto tienen, por supuesto, diversos elementos en común.
«Siempre hay un factor de efecto borroso, que es básicamente un
trazo confuso por movimiento generado por la evaporación del
saltador en el espacio. Luego tenemos lo que llamamos flujo de
condensación de vacío, provocado por el vacío y la rápida
succión de aire que el saltado deja tras de sí cuando desaparece
de pronto. Y por último tenemos las «cicatrices del salto», que
es la ventana, o dicho de forma más precisa, la discontinuidad
en el espacio que crea el saltador para viajar de un lugar a
otro. Se deben esperar enormes fuerzas, como la de la gravedad,
cerca de los puntos de coyuntura que rasgan el espacio, así que
los objetos vuelan hacia la cicatriz en distintos grados,
dependiendo de la intensidad del salto».
Hynek mezcló y equiparó todo
tipo de tecnologías para crear la matriz siempre única de
efectos. «Lo que adoro de trabajar con Doug es que es como un
estudiante de cine, deseoso de probar cualquier truco con tal de
que pueda conseguirse algo interesante», nos explica. «El mayor
desafío fue combinar la forma de rodar a mano de Doug con
nuestros increíbles efectos sin matar la energía y la
creatividad. Tuvimos que encontrar maneras de dejarle a Doug que
trabajase a su manera con la dinámica de la toma y solventar los
problemas digitales más tarde».
Actualizando lo que ya
realizó en Matrix, Hynek utilizó múltiples cámaras fijas con
obturador variable disparadas en secuencia para crear varios
efectos de desenfoque y estiramiento. También confiamos en un
complejo y cuidadosamente coreografiado control de movimiento.
Pero, curiosamente, confió en un método de la vieja escuela que
resultó tremendamente efectivo. Lo conocimos sencillamente como
el método de «congelar y acción».
Hynek lo explica: «Es un
método muy sencillo. Si queríamos que el saltador saliese de una
escena, el director gritaba «congelar». Todos los actores
dejaban de moverse, el saltador salía fuera de cuadro, la cámara
retrocedía un poco, y entonces el director señala «descongelar»
y la acción se retoma desde donde se dejó. Funciona porque
gracias a las maravillosas herramientas digitales ahora
disponibles, se pueden fundir fotogramas separados que estén
ligeramente cambiados entre sí y hacer que la unión sea
perfecta».
El coordinador de
especialistas Simon Crane trabajó con un gran número de
especialistas para llevar a cabo algunas de las secuencias de
salto más complejas. Esto significaba que a veces, podía haber
cinco o seis Davids y Griffins pululando por el plató. «Era como
coordinar un número de baile», dice Crane. «Hacíamos que cada
uno de los dobles realizase la misma acción, pero en diferentes
lugares por todo el plató. De esta forma, después podíamos
borrar digitalmente a cuatro de ellos. ¡Sólo se ve a uno en la
toma, pero puede que hubiese cinco de ellos allí!» Las
herramientas digitales también se usaban para sustituir las
caras de los especialistas por las de Hayden Christensen y Jamie
Bell, creando una especie de familia de clones.
Además de los efectos de los
saltos, Crane pasó varios meses inventando y ensayando las
especialmente poco convencionales batalles entre los saltadores
y los Paladines, que tienen lugar en múltiples ubicaciones de
forma simultánea. «La coreografía de las escenas de lucha con
saltadores requirió un nuevo enfoque, toda una nueva forma de
mirar las cosas», señala Crane. «Lo importante era no resultar
absurdo ni excesivo. Incluso si se están teletransportando en
mitad de sus peleas, son batallas muy reales y crudas que
utilizan reglas físicas muy distintas».
Para Doug Liman, establecer
la complejidad de los personajes de JUMPER y la veracidad del
movimiento del salto en sí mismo fue sólo el comienzo. A
continuación se centraría en crear un mundo transnacional y
envolvente para JUMPER que por un lado estaría basado en la
realidad, aunque completada con las fantásticas posibilidades de
humanos que pueden manipular el tejido espacio temporal para ir
a cualquier sitio, en cualquier momento.
Desde el principio, los
realizadores supieron que la producción sería un gran desafío
logístico, ya que requeriría saltos literalmente por todo el
mundo. Pero Liman ya había hecho eso antes, en el thriller de
espionaje global The Bourne Identity – (El caso Bourne), y sabía
que parte de la clave para conseguir que la historia parezca
dinámicamente viva es utilizar localizaciones auténticas. Así
que la producción saltó de Toronto a Roma, desde Tokyo a Nueva
York, de México a Ann Arbor, con una segunda unidad rodando en
Londres, París y Egipto.
«Recorrimos todo el mundo
para hacer que la película fuese y pareciese real», dice Simon
Kinberg. «Lo que resulta genial de poder teletransportarse es
que puedes ir a cualquier lugar en un abrir y cerrar de ojos y
decidimos desde un principio que era importante que nuestros
personajes interactuasen en ciudades y lugares del mundo que la
gente pudiese reconocer. Desde luego creamos muchos efectos
visuales e imágenes generadas por ordenador para potenciar la
acción, pero la verdadera magia de la película proviene de las
localizaciones reales».
Kinberg también señala que
esas localizaciones reales se verán como nunca las hemos visto
antes. «No es que hagamos un documental de National Geographic,
ni una guía turística de una vuelta al mundo», destaca. «Se
trata de una versión muy potente de una vuelta al mundo, versada
sobre la satisfacción de nuestros deseos, sobre tener 25 años y
lo que harías si creyeses que no tienes límites ni
consecuencias».
Para crear ese mundo real
pero cargado de sueños, Liman se rodeó de un equipo artístico de
primera para que diesen vida a su visión fluida y siempre
cambiante. Contrató al director de fotografía Barry Peterson,
que había aportado su calidad de alegre dinamismo a la comedia
de acción Starsky & Hutch. También desde un principio trabajó
estrechamente con el diseñador de producción Oliver Scholl, cuyo
trabajo ha versado a menudo sobre plasmar mundos originales en
la gran pantalla. Recientemente trabajó como diseñador de
producción en La máquina del tiempo, como diseñador conceptual
en Stargate, y realizando las ilustraciones de Batman Forever.
Scholl no podía estar más
emocionado por tener que enfrentarse a un proyecto como JUMPER.
«Soy un fanático de la ciencia ficción, así que pedirme que
hiciese una película sobre la teletransportación fue un regalo,
porque las posibilidades son ilimitadas», comenta Scholl. «Me
dije a mí mismo: voy a divertirme de lo lindo».
Aunque Scholl trabajaría en
muchas localizaciones históricas increíbles, también tendría que
replicarlas en platós de rodaje para poder jugar con la física y
acomodar a los saltadores. «Por ejemplo, necesitaríamos usar
muchas paredes de espuma para sujetar a los dobles, y obviamente
eso es algo que no puede hacerse en el Coliseo», indica. «De
modo que buena parte del trabajo inicial fue determinar a qué
localizaciones iríamos y cuales tendríamos que construir».
Las escenas en el Coliseo se
escribieron en un principio para el Panteón, siendo idea de
Scholl trasladarlas al icónico anfiteatro de más de 2.000 años
del centro de Roma, escenario de sangrientas batallas de
gladiadores con leones hambrientos. El concepto de este
edificio, donde la memoria de sudor, sangre y miedo aún impregna
sus paredes atrajo a todos los que organizaban la película,
aunque parecía un sueño imposible. Todo el mundo sabía que el
gobierno italiano no había abierto las puertas del preciado
monumento a ninguna película, y menos aún a un thriller de
acción, desde hacía décadas.
Sorprendentemente, la
perseverancia de Lucas Foster obtuvo sus frutos y se le
concedieron tres días sin precedentes para que la producción
rodase no sólo en el propio Coliseo, sino también en el
laberinto del anfiteatro, un área totalmente prohibida para el
público visitante. «Al final, se resumen en encanto, resistencia
y ganarse su respeto, hasta que finalmente nos abrieron sus
puertas», dice Foster.
Sin embargo, los realizadores
tuvieron que trabajar bajo unas normas muy estrictas para el
rodaje en tan frágil y antigua estructura. Sólo podían rodar
entre el amanecer y las 8:15 a.m., y de nuevo entre las 15:30
p.m. y la puesta de sol, ningún equipo de ninguna clase podía
apoyarse en el sagrado recinto, y la única iluminación permitida
era la luz natural del sol. «Fue todo un desafío para aportar
formas innovadoras de rodar, haciendo que el equipo portase todo
el equipamiento a sus espaldas», recuerda.
Pero los sacrificios valieron
la pena, ya que ningún otro escenario podría haber sido tan
impresionante. «El Coliseo es probablemente el entorno más
estimulante y a la vez estresante en el que haya filmado nunca»,
comenta Liman. «Nos obligó a ser ultra organizados, teníamos que
hacerlo bien a la primera, porque sabías que no podrías repetir.
Todo ello es contrario a mi estilo de rodar, ya que me gusta
filmar y volver a rodar. Pero estar en una localización como ésa
me permitió centrar la película, y otorgarle una honestidad que
no se suele ver en películas de efectos especiales».
El elenco de actores también
se inspiró en los entornos llenos de historia. «Estar allí abajo
en las bóvedas del Coliseo, donde retenían a los gladiadores y
los leones, y a donde el público no tiene acceso fue increíble»,
dice Hayden Christensen. «La imaginación se lanzaba sola, y lo
recuerdo como una de las mejores cosas que he podido hacer en
toda mi vida. Como actor, ayuda muchísimo poder interactuar de
verdad con un mundo en el que puedes creer».
Scholl se dedicó entonces a
recrear de forma laboriosa hileras completas del Coliseo en un
decorado de 550 metros cuadrados ubicado en Toronto. Primero
exploró a fondo y fotografíó el monumento real, midiéndolo todo,
hasta los ladrillos de las paredes. A continuación replicó gran
parte de la estructura del nivel del laberinto, incluyendo las
salas inferiores de los gladiadores, la gruta y los pasadizos
subterráneos. Maniático del detalle, Scholl incluso duplicó el
tipo de andamiaje utilizado en la actualidad en la restauración
del edificio. «Para el decorado intentamos crear algo tan
visualmente dramático como la realidad, pero que pudiera servir
como patio de juegos para los especialistas y las escenas de
acción», nos explica.
El éxito de Scholl era vital
para la visión de Doug Liman. «Era importante para mí que el
público, incluso el equipo de rodaje, fuese incapaz de
diferenciar qué se rodó en el Coliseo real y qué en el decorado
de réplica», añade.
Además del Coliseo, Scholl
disfrutó con la creación tanto del desgarbado ático de David en
Manhattan como con la guarida oculta de Griffin en Egipto. El
apartamento de David, señala Scholl, «refleja el momento en que
se siente en la cima del mundo, así que creamos grandes
ventanales con vistas de Nueva York, para transmitir esa
sensación. También es muy frío y limpio porque, aunque es donde
David vive, no lo siente realmente como su hogar».
Por contra, la guarida de
Griffin, situada en una remota cueva del Sahara, es tan salvaje
y errática como él. «La guarida de Griffin fue un lugar muy
divertido de fabricar, y tenía que ser ignífugo para aguantar la
pelea con lanzallamas que tiene lugar allí», indica Scholl.
Scholl también construyó en
el plató de Toronto los interiores del apartamento de Millie, la
Biblioteca Pública de Ann Arbor y el hogar de infancia de David.
Pero buena parte del trabajo de Scholl se situó en
localizaciones muy remotas. En Italia, las localizaciones reales
incluían la Plaza del Coliseo y el Arco de Constantino, donde
los actores y el equipo tuvieron que hacer frente a enormes
masas de turistas. También se rodó en la Piazza della Rotonda,
donde el Panteón sirve como telón de fondo al interludio
romántico de David y Millie en una trattoria, el hotel Exedra en
la Plaza de la República, y el aeropuerto de Fiumicino.
En Nueva York, el equipo rodó
en la planta del observatorio del edificio Empire State, en
Central Park, en el Distrito Portuario y en Times Square.
Después se dirigió a Tokio, donde entre el caos urbano y las
cegadoras luces de neón, el equipo de producción sacó partido a
localizaciones que iban desde una tienda de tallarines en un
claustrofóbico callejón de Simbashi, a la Plaza Hachiko de
Shibuya en la que, mientras caminan por un cruce de 7 calles,
reconocido como el más concurrido del mundo, David convence a
Griffin para unir sus fuerzas en la lucha contra los Paladines.
También en Tokio, Barry Peterson entró en la ciudad para filmar
el puente Rainbow, un espectacular puente colgante con vistas
del puerto, la Torre de Tokio y la bahía de Tokio, ofreciendo un
punto estratégico desde el que David y Griffin hacen guardia en
busca de Paladines. Una de las escenas más apasionantes de Tokio
tiene lugar en un concesionario Mercedes de Ginza, donde Griffin
lanza un Mercedes SL65 AMG contra el escaparate del local y
lleva a David de marcha por Tokio. El director de fotografía
Barry Peterson utilizó varias técnicas de sujeción para colocar
hasta tres cámaras en el coche, y mediante grúas de última
generación, seguir la acción y al coche mientras Griffin y David
vuelan por entre las calles de neón de Shibuya, Shinjuku y
Shimbashi. Añade el coordinador de especialistas Simon Crane:
«Fue la escena más emocionante del rodaje, porque es el sueño de
cualquier joven poder conducir un coche como ése sin regla
alguna. Tuvimos la oportunidad de mostrar todo el potencial de
esos vehículos».
Otra ubicación de ensueño era
las instalaciones del ciclotrón de Tokio, donde se utilizan
aceleradores de partículas para la investigación de vanguardia
de la física, y que ofrecía la atmósfera perfecta como
instalación secreta en la que los Paladines realizan sus
investigaciones para detener a los saltadores.
De regreso a los EE.UU., la
secuencia inicial llena de suspense en la que David cae debajo
del hielo se filmó en Ann Arbor, Michigan, mientras que las
escenas submarinas se realizaron en los estudios Fox Baja de
Rosarito, Baja California, México.
Mientras tanto, la diseñadora
francesa de vestuario Magali Guidasci, conocida por su trabajo
con el visualmente innovador director Luc Besson, también
saltaba de cultura en cultura, creando una amplia gama de
vestimenta internacional al tiempo que potenciaba la sensación
de elegancia de la película. Junto al director de fotografía
Peterson, Magali trabajó sobre una paleta de colores que resalta
múltiples tonos de gris con ligeros toques de color. «Era
importante ajustarse a algo sencillo y comedido para mantener la
atención en la emoción visual de la teletransportación», señala
Guidasci.
Esto fue especialmente clave
en sus diseños para Hayden Christensen como David Rice, que
resultan clásicos y elegantes. «Quería mantener una imagen
intemporal para David, simbólica aunque sencilla, con un abrigo,
camisa blanca y unos vaqueros», nos dice. «Ofrece la imagen de
alguien que entra en una tienda muy cara y compra sencillamente
lo primero que ve, siendo pistas del joven muchacho que solía
ser».
Guidasci estiró su
imaginación hacia territorios desconocidos a la hora de la
vestimenta de los Paladines, que portan una variación de la
clásica gabardina de agente secreto, que disimula fundas
magnéticas especialmente creadas para disponer de su armamento
atrapa saltadores. «La idea es que pudieran sacar sus armas de
forma instantánea», nos explica sobre el diseño. Para el
personaje de Roland, interpretado por Samuel L. Jackson,
Guidasci preparó un abrigo de fibras cerámicas para que pudiera
permanecer cómodo en un decorado atacado por el fuego.
Al igual que en los otros
elementos del diseño de la película, una mezcla de realismo e
imaginación está presente en toda la ropa. Esa mezcla, tan
intrínseca en el estilo de Liman, se convirtió en una fuente
constante de inspiración para todos los que trabajábamos en el
plató.
«Doug básicamente crea un
decorado viviente», señala Lucas Foster. «Es muy impredecible,
puro y completamente natural. Era como si realmente estuviésemos
viviendo la experiencia de saltar de una a otra parte del
mundo».
Hayden Christensen lo resume
así: «La sensación es que Doug Liman está constantemente
persiguiendo la verdad. En esta película, todo lo que no sea el
teletransporte debe parecer real para él. Al hacerlo de esta
forma, exige lo mejor de cada uno de los que trabajamos con él».
Imágenes
y notas de cómo se hizo "Jumper" - Copyright © 2008
20th Century Fox, Regency Entertainment y Monarchy Enterprises. Fotos por
Michael Gibson. Distribuida en España por Hispano
Foxfilm. Todos los derechos
reservados.
 Página
principal de "Jumper"
Añade "Jumper" a tus películas favoritas
Recomienda
"Jumper" a un amigo
|
