CÓMO SE HIZO "THERE WILL
BE BLOOD (POZOS DE AMBICIÓN)"
Notas de producción ©
2007 BVI
3. La producción
Cuando Paul Thomas Anderson envió el guión de “THERE WILL BE
BLOOD. POZOS DE AMBICIÓN” a su equipo, adjuntó una libreta con
más de 100 fotografías de la zona. Servirían de inspiración para
lo que Anderson quería crear: una película de época tan
envolvente y original que no se parece nada al mundo de hoy pero
que resulta increíblemente fiel a su tiempo. La electrizante
creatividad del proceso hizo que Anderson rememorase los
comienzos de su carrera como director. “Estaba muy emocionado”,
recuerda. “No paraba de decir: 'esto es como BOOGIE NIGHTS'”.
Para captar los alrededores, claves para el suspense de la
película y para recrear el ambiente, Anderson trabajó mano a
mano con el director de fotografía nominado a los Oscar® Robert
Elswit. Elswit ha colaborado con Anderson en todas sus
películas, y entre su trabajo se incluye el la dirección de
fotografía en blanco y negro del aclamado drama de George
Clooney GOOD NIGHT AND GOOD LUCK (BUENAS NOCHES, Y BUENA SUERTE)
– pero “THERE WILL BE BLOOD. POZOS DE AMBICIÓN” le llevó a
trabajar en exteriores, a la luz del sol en los inmensos
paisajes del Oeste. Elswit recreó sobrecogedoras composiciones
pictóricas que ayudan a explicar las tramas de la película.
Evocan tanto la dureza como el atractivo de los paisajes
desiertos que albergan tesoros escondidos y al mismo tiempo,
revela paisajes desconocidos hasta ahora. Sobre su relación de
trabajo con Elswit, Anderson comenta: “Nos conocemos tan bien
que sabemos cuándo debemos evitarnos y cuándo es un buen momento
para reunirnos. Es muy generoso a la hora de adoptar mis ideas y
de ayudarme para convertirlas en algo bueno. Tienes que sentirte
muy cómodo cuando trabajas en un pozo a 15 metros de
profundidad. Nos gusta mucho trabajar juntos”. Anderson también
contó con la ayuda del diseñador de producción Jack Fisk, que
tuvo un gran debut como director artístico en el largometraje de
Terence Malick BADLANDS, una mirada austera y tremendamente
poética que causó una enorme influencia en muchas películas
posteriores. Primero colaboró regularmente con Malick, así como
con directores tan atrevidos estilísticamente hablando como
David Lynch y Brian De Palma. “Era el único que quería para este
trabajo”, afirma Anderson. “No hay nadie como Jack. Cuando
hablamos de ello por primera vez, me dijo: 'Tengo muchas ganas
de trabajar en esto porque no tengo ni idea de cómo hacerlo'. Y
no se puede pedir nada más emocionante”.
Al igual que con Malick, Fisk
descubrió que trabajar con Anderson era un proceso que exigía
grandes dosis de creatividad. “Debido a mi experiencia con
Terry, me gusta construir platós completos de 360 grados que se
modifican continuamente. Esto funcionó muy bien con Paul, al que
no dejaban de ocurrírsele escenas. La película estaba cambiando
constantemente, y todo el proceso fue muy creativo y
emocionante”, dice Fisk.
Al principio, Anderson
esperaba rodar la película en su localización original de
California. “Pero es imposible encontrar en California un
paisaje como el de la California en aquella época”, señala.
Sellar añade: "No pudimos encontrar lo que queríamos en
California porque allí siempre te encuentras con un Burger King
cada pocos kilómetros de la autopista”.
La búsqueda nos llevó a Marfa
en Texas, un pueblo aislado de 2.400 habitantes en West Texas
cerca de la frontera mexicana que se ha convertido en una
comunidad idílica dedicada al arte. El paisaje crudo y desolador
y la ausencia de construcciones se convirtieron en el escenario
perfecto para recrear una pequeña ciudad californiana de
principios del siglo XX. El equipo de producción dio trabajo al
15% de los habitantes locales. “Marfa se parece sobre todo al
originario Bakersfield", observa Anderson. “Además está muy
cerca de los campos petrolíferos de West Texas y pudimos
conseguir equipos antiguos de perforación de petróleo. La gente
es muy abierta en esa zona y contábamos con el mejor paisaje del
mundo, el de West Texas". Fisk añade: "Nos gustaba la idea de
trabajar en un lugar aislado en el que no hubiera
distracciones”.
En Marfa, Fisk eligió el
rancho Maguire de 50.000 acres. Allí hizo construir los platós
porque era un espacio abierto que tenía además algo
imprescindible: raíles de tren. “Era como tener nuestro propio
miniestudio", afirma Sellar. “Estábamos sumergidos en un entorno
muy particular en el que era fácil retroceder al pasado. Al
estar en un lugar tan remoto, no nos resultaba fácil encontrar
algunas cosas, así que tuvimos que echar mano de la
imaginación”. Una fábrica abandonada de plumas que fabricaba
trajes para los espectáculos de Las Vegas se convirtió en las
oficinas de producción y también sirvió para almacenar el
vestuario y el atrezzo.
Fisk continúa diciendo: "Lo
mejor de esta localización era que teníamos todos los platós en
un rancho. Puede que estuvieran a un par de kilómetros de
distancia pero todos estaban en el mismo rancho. Paul y yo
podíamos pasear por el rancho visualizando cosas", explica el
diseñador de producción. "Escogimos un lugar para la torre de
perforación, otro para el Rancho Sunday y un tercero para la
iglesia. De esta forma teníamos una especie de triángulo formado
con el iglesia, el rancho y la torre de perforación”.
El Rancho Sunday se construyó
sin basarse en nada en particular, más bien por instinto. “Me
pregunté lo que haría si fuese un granjero y quisiese construir
una casa para alojar a mi familia", afirma Fisk.
Para la iglesia, Fisk quiso
que fuera muy modesta ya que la congregación no tenía dinero
cuando se construyó. “Se nos ocurrió construirla en forma de
cruz y el resultado es una patética imitación de una gran
catedral europea. No pusimos ventanas, sólo le dimos formas
góticas", explica. “Y el suelo es de tierra".
Los constructores tardaron tres meses en construir Little Boston
a mano. "Las casa se construyeron todas en tres dimensiones y
también construimos otros interiores reales, incluyendo una
estación de tren", afirma Fisk. Para realizar la estación de
tren, el equipo de producción trajo una locomotora antigua, la
Vieja nº7, una Prairie fabricada por Baldwin Locomotive Works en
Pennsylvania en 1907. Pasó un siglo transportando madera, luego
petróleo y finalmente pasajeros.
El lugar estaba tan aislado y
tan fuera del tiempo que Anderson y Fisk decidieron no utilizar
letreros ni en las casas ni en las tiendas. Como es lógico, uno
de los mayores retos fue erigir la torre de perforación de
madera que es la pieza central de la historia y que es la
protagonista de diversos acontecimientos catastróficos. Fisk
empezó estudiando la historia de las torres de perforación y
buscó ejemplos históricos. Se inspiró en una torre que se erigió
en Taft, California, en el condado de Kern y una de las más
importantes del boom del petróleo californiano. En sus tiempos
producía 100.000 barriles diarios, un verdadero récord en los
Estados Unidos. Al final, Fisk y Steve Cremin, coordinador de
efectos especiales, construyeron una versión parcial según los
planos originales de 1869 que encontraron en el Museo del
Petróleo de Kern y se sirvieron al máximo de material de
perforación de la época.
Cremin sabía mucho de este
tema porque su padre había trabajado en la industria del
petróleo. “Comprendía en qué consistía la mecánica de extraer y
sabía cómo hacer para que pareciera auténtica", dice Cremin. La
mayor dificultad estribaba en que en aquella época apenas había
medidas de seguridad y se venían abajo con cierta frecuencia.
Así que tuvimos que esconder algunas estructuras que sostenían
las construcciones”.
Después, Fisk y Cremin
volaron con dinamita la torre, algo que no le importó mucho a
Fisk a pesar del tiempo que habían invertido en su construcción.
“Me pareció muy divertido. Construimos algo para quemarlo
después. De todas formas hubiéramos tenido que destruirlo así
que tuvimos la oportunidad mostrar cómo se destruye un plató",
afirma Fisk.
La destrucción de la torre se
produjo al final del rodaje en Texas. “No hacíamos más que
retrasarlo porque no queríamos quemarla", explica Sellar. “Se
convirtió en todo un acontecimiento para los habitantes de la
zona que trajeron sillas para ver el espectáculo".
Fisk se trasladó de Texas al
Sur de California para crear un tipo de plató muy diferente. Se
trataba de la lujosa aunque caótica mansión en la que se
encierra Plainview al hacerse viejo y donde la película alcanza
su clímax. Estas escenas se rodaron en la Mansión Greystone de
Los Ángeles, construida en los años 1920 por el magnate del
petróleo Edward Doheny para su hijo que murió en un
suicidio/asesinato antes de que pudiese ocupar la casa de 55
habitaciones.
A pesar de que Greystone se
ha utilizado en muchas películas, nunca se había visto como
ahora. Hubo una pero se destruyó así que la reconstruimos y
ahora sigue allí”.
Una de las hazañas de Fisk
fue sin lugar a dudas la torre de perforación de tres patas que
cambia el destino de Daniel Plainview al principio de la
historia. “Leímos en qué consiste el funcionamiento de una torre
de perforación e intentamos simularlo. Pero lo que más me gustó
fue que resultara tan realista”, añade Fisk.
Durante todo este proceso,
Jack Fisk contó con el apoyo entusiasta de Thomas Anderson.
“Estaba entusiasmado con el rodaje", recuerda Fisk. “Decía que
no podía creerse que estuviese rodando algo así. Pasó mucho
tiempo preparando la película y escribiendo y trabajando con
Daniel Day-Lewis. Así que estaba loco de alegría de ver que su
proyecto se hacía por fin realidad”.
A Fisk le gustó mucho
colaborar con el director de fotografía Robert Elswit que recreó
con magníficas composiciones la mayoría de los platós y
localizaciones. “Trabajar con Robert ha sido una verdadera
delicia. No tiene ego. Sólo quiere que las cosas salgan lo mejor
posible. Siempre se mostró entusiasmado y no se rendía nunca.
Quería explorar cosas nuevas constantemente”.
Los trajes de Mark Bridges
también han sido claves para recrear el mundo que vemos en este
largometraje. Bridges ha colaborado muchas veces con Paul Thomas
Anderson, pero “THERE WILL BE BLOOD. POZOS DE AMBICIÓN” llevó a
ambos a un nuevo terreno, ya que esta era su primera película de
época, tal vez la era más evocadora y romántica de la historia
de los Estados Unidos. Bridges empezó a buscar el tono y la
filosofía del aspecto de la época cuando Anderson aún estaba
escribiendo el guión. “Paul me llamó un día y me dijo: 'Necesito
saber qué aspecto va a tener esta película', y así es cómo
empezamos a reunir imágenes de la época para tener una idea
visual de la historia”, recuerda Bridges.
Y continúa diciendo: “Luego,
las cosas comenzaron a evolucionar y Daniel Day-Lewis se unió al
proyecto. Visualizarle en el papel de Daniel Plainview nos
ofreció una dimensión totalmente nueva. Además, Daniel resultó
ser el mejor colaborador que un diseñador de vestuario podría
tener. Se implicó mucho en el proceso. Además estaba abierto a
cualquier sugerencia. Nos sentábamos y hablábamos sobre los
trajes y las corbatas que podíamos elegir y sobre cómo
encajarían con la interpretación. Fue un gran trabajo de
colaboración”.
Los detalles son
aparentemente sencillos, pero el sombrero de Plainview dio lugar
a largas conversaciones. “Diseñamos muchos sombreros antes de
decidir finalmente cuál era el más impactante visualmente
hablando y cuál encajaba mejor con la personalidad de Daniel
Plainview. También hablamos mucho sobre las hombreras de sus
trajes y sobre la forma de sus mallas. Pensé que si estaba
ayudando a Daniel Day-Lewis a crear su personaje, entonces
estaba haciendo bien mi trabajo. Nos enfrentábamos al desafío de
mostrar la evolución del personaje, de plasmar quién era y en
quién se convertía entre 1898 y 1927”.
Cuando tuvo que vestir al
hijo de Plainview, H.W., Bridges buscó calzones y calcetines a
la rodilla, tal y como se vestían los niños ricos en la época
victoriana. “Daniel utiliza a su hijo como una especie de
ornamento para que la gente sea agradable con él y para
proyectar una imagen respetable”, explica el diseñador, “así que
siempre que H.W. está rodeado de gente, debe estar como
exhibiéndose”.
Bridges también utilizó la
investigación exhaustiva de Anderson sobre la historia de los
magnates y los trabajadores del petróleo en California para
crear el vestuario de los muchos papeles cortos de la película,
pero señala que no se ciñó demasiado a la cronología. “No me
importaba demasiado si una prenda era de 1902 o de 1911 si
encajaba bien en la escena. De todas formas en esa época la
gente no cambiaba de estilo tan rápido como nosotros lo hacemos
ahora. No quería crear el vestuario para una gran obra de
teatro, sino más bien evocar esa época en concreto para que la
historia fuese creíble. Fue una mezcla entre investigación y
arte”.
Para vestir a Eli Sunday,
Bridges pensó en cómo se vestiría un hombre con pocos medios
pero con grandes ambiciones religiosas. “Cuando conocimos a
Eli... bueno, vive en una granja y cría ovejas, ¿así que cómo
podría conseguir los hábitos de un pastor? La primera vez que le
vemos en la iglesia va totalmente vestido de negro con un camisa
que tiene el botón de arriba blanco, así que guarda cierto
parecido con una camisa clerical. Me pareció divertido. A medida
que va siendo más popular, intenté pensar en cómo intentaría
presentarse y dónde conseguiría la ropa. ¿Le darían ropa sus
feligreses de personas de su familia que hubiesen muerto o algo
así? Tuvimos que utilizar la imaginación pero siempre
manteniéndonos fieles a la época”.
Bridges también dio bastante
importancia a la ropa de la familia Sunday. Está especialmente
satisfecho con los vestidos de Mary Sunday. “En las
investigaciones encontré un corpiño que tiene forma de pecho de
paloma. Me encantó y pensé que era perfecto para ella”, explica.
Para Abel Sunday, Bridges utilizó un traje auténtico de 1902.
“Tenía una forma única, y como hoy en día no se ve en ningún
sitio un traje así, encajaba perfectamente en la película. El
trabajo detectivesco de encontrar prendas como esa fue muy
divertido”.
La elección de colores fue
muy complicada. “El concepto era esencial era el de hacer las
prendas 'sin color'”, señala. “Todo era gris, beige y marrón con
un poco de azul desteñido, porque no se pueden hacer monos de
trabajo sin el color azul. Creamos muchos colores a la medida
para que la película tenga el aspecto que tiene”. Los colores
también tenían encajar con la cuidadosa iluminación de Robert
Elswit. “Siempre consultaba los colores con Robert porque tiene
muy buen ojo y hace que todo parezca maravilloso y mágico”.
A menudo, los actores se
inspiraron en el poder evocador de sus trajes, pero actuar bajo
el calor del desierto con pelucas, gorros y enaguas exigió un
gran sacrificio. “Todos tuvimos que esforzarnos para permanecer
sentados a 38 grados con todas esas capas de ropa”, explica
Chrstine Oleneyczek, que interpreta a Madre Sunday.
Bridges añade: “Sé que el
reparto sufrió bastante por nuestra culpa, pero creo que se
sentirán muy orgullosos del resultado de su actuación cuando
vean la película”.
Tras cuatro años de
investigación, preparación y producción, Anderson volvía a
quedarse prácticamente solo con la historia. “Cuando preparas
una película, empiezas con todos esos colaboradores”, explica
Anderson, "y al final acabamos siendo tres: el director, el
compositor y el editor (Dylan Tichenor)”.
Tanto como los personajes y
el escenario de “THERE WILL BE BLOOD. POZOS DE AMBICIÓN”, la
música de la película se convirtió en una parte importante de la
historia. La banda sonora desafía las convenciones habituales de
una película de época ambientada a principios del siglo XX, y
emplea instrumentos sinfónicos tradicionales de forma
completamente distinta, usándolos para forjar un mosaico de
sonidos inquietantes y sorprendentes. La música se convierte en
uno de los protagonistas de la historia y participa en las
grandes escenas, que de lo contrario tendrían un acompañamiento
silencioso, como cuando Daniel Day-Lewis en su papel de Daniel
Plainview encuentra el primer pozo de petróleo al inicio de la
película.
Para crear la banda sonora,
Paul Thomas Anderson recurrió a una fuente novedosa: Jonny
Greenwood, más conocido como el guitarrista y una de las fuerzas
creativas del innovador grupo de rock Radiohead. A Anderson no
sólo le atrajo Greenwood porque le gustase Radiohead. Le impactó
después de escuchar una canción que escribió por encargo para la
BBC titulada “Popcorn Superhet Receiver” dotada de una
musicalidad espeluznante y disonante.
Anderson le dio a Greenwood
vía libre y Greenwood creó una música que no sólo acompaña a las
imágenes y a los personajes de “THERE WILL BE BLOOD. POZOS DE
AMBICIÓN”, sino que además les realza. Crea un verdadero sentido
del terror que se siente trabajando bajo la tierra. Al principio
de la película, Greenwood componía para una película que, en su
mayor parte, iba a ser silenciosa. Esto hizo que su música fuese
completamente narrativa en su amplitud de sonidos y en su gama
de texturas. “Su música es como un paseo en la montaña rusa”,
comenta JoAnne Sellar.
Más tarde, grabarían la
música en los legendarios estudios londinenses de Abbey Road en
fantásticas sesiones que probaban el papel fundamental que iba a
desempeñar la música en la película.
“Sabía que Jonny volvería con
algo genial”, afirma Anderson. “Al principio parecía totalmente
equivocado, pero un par de días después empezaba a calar y te
dabas cuenta de que era simplemente increíble. Creo que Jonny
captó muy bien la idea de contar esta historia a través de la
música”.
Imágenes
y notas de cómo se hizo "There will be blood (Pozos de ambición)" - Copyright © 2007
Paramount Vantage, Miramax Films y Joanne Sellar/Ghoulardi Film
Company. Fotos por Melinda Sue Gordon. Distribuida en España por
Buena Vista International. Todos los derechos
reservados.
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