CÓMO SE HIZO "HANCOCK"
Notas de producción ©
2008
Sony Pictures
2. Los dobles y los efectos
visuales
El director Peter Berg
dependió de un grupo de experimentados artesanos en lo que a
crear el aspecto de la película se refiere. Desde el director de
fotografía, nominado al Oscar®, Tobias Schliessler (Dreamgirls);
el diseñador de producción Neil Spisak; el diseñador de efectos
visuales, ganador del Oscar®, John Dykstra; los coordinadores de
dobles Simon Crane y Wade Eastwood; hasta los ‘gurús’ de los
efectos especiales, John Frazier y Jim Schwalm; cada uno de los
departamentos trabajó en colaboración con los otros. El proceso
global comenzó con Steve Yamamoto, quien creó las imágenes
previas de Berg. Tales como los guiones gráficos, ‘previz’,
previos de montajes que se han convertido en habituales en las
películas de acción, y en Hancock fue una guía de referencia
para que cada departamento pudiera estar al tanto de las nuevas
ideas. Schliessler, con quien Berg trabajara en Tesoro del
Amazonas (The Rundown) y Friday Night Lights, trabajó con los
operadores de cámara David Luckenbach y Lucas Bielan. Una buena
porción de la película se rodó utilizando técnicas portátiles
por las que Berg es bien conocido, pero con algunas vueltas de
tuerca como por ejemplo: rodar variaciones de la misma secuencia
utilizando la cámara a diferentes alturas y diferentes lentes.
“No quería el mismo efecto de movimiento con el que trabajé en
La sombra del reino (The Kingdom), explica Berg, “por lo que,
para esta película, quería una imagen más estable y lo logramos
con el uso de las grúas y de la ‘dolly’. Esto ayudó a contar la
historia del superhéroe. Un estilo frenético de movimiento no
era útil en este caso”. Para poder rodar todo lo que querían
cámara en mano, Berg y Schliessler pusieron a los operadores y
las cámaras en arneses similares a los que usó Smith y su doble
para mantener el ritmo de la acción. Los coordinadores de dobles
Simon Crane (que también dirigió la segunda unidad de la
película) y Wade Eastwood supervisaron los detalles de las
secuencias de vuelo y controlaron las secuencias de lucha y
persecución. Pero, contrariamente que en la mayoría de películas
de acción, Crane y Eastwood tuvieron que proponer movimientos
“poco gráciles” para el personaje principal. “No es como en
Superman o Spiderman, donde teníamos que planificar un
aterrizaje bonito y con estilo para el personaje”, dice
Eastwood. “Tuvimos que probar y probar hasta llegar al preciso
aterrizaje donde Hancock tropieza o cae sobre las rodillas y se
tiene que impulsar para poder ponerse en pie, lo que significa
que tuvimos que planificar cada punto en el cabestrante y el
contrapeso y simplemente ensayar una y otra vez con Will. Había
oído que era atlético y ágil, y lo que dicen es cierto, es un
veterano”.
“Mi gag
favorito es cuando lo hacemos volar lateralmente, boca abajo, a
menos de 5 cm. del suelo”, dice. “Fue uno de nuestros aparejos
más sencillos, pero fue muy rápido y visualmente se ve muy bien.
Cuando Hancock vuela hacia un policía atrapado que se oculta
detrás de un coche patrulla volcado, está volando a una
velocidad de 57 km. por hora, con la cabeza hacia delante,
directo hacia el coche. Necesitamos utilizar dos juegos
diferentes de aparejos para poder hacerlo pivotar y que pudiera
detenerse justo junto al policía en una posición o bien sentado
o bien de rodillas, y lo teníamos que hacer todo en una sola
toma. A pesar de haber montado los aparejos la noche anterior,
tuvimos que quitar todo durante el día por el tráfico y volver a
montarlo otra vez y probarlo con bolsas de peso antes de montar
a nadie en los aparejos”.
Smith hizo
todo lo que sus cables y arneses le permitieron. “Hubo un par de
días que fueron complicados”, ríe Smith. “Ir volando a 30 m. de
altura, de noche, sobre la calle y luego en caída libre hasta
que el cable se tensa a menos de 4 cm. del suelo, todo en menos
de 1 segundo y medio. Esa sí que fue una caída realmente rápida.
Es como estar en una montaña rusa, pero sin la montaña rusa.
¡Fue impresionante!”
Los actores y
los dobles están de acuerdo en que los diferentes tipos de
arneses, constriñen en los momentos más inoportunos, haciendo
muy difícil, a veces, la tarea de concentrarse en la actuación,
incluso después de varias semanas de ensayos y prácticas de
vuelo, pero ensayar y mantenerse ágil es la clave para evitar
lesiones.
“Aunque
parezca divertido, todo lleva planificación y preparación”,
explica Crane. “Existe mucha presión para que los dobles lo
hagan todo a la primera porque si algo va mal, no hay otra
oportunidad. Es por eso que probamos y volvemos a probar. Nos
lleva mucho tiempo, pero no queremos que por ningún motivo nadie
salga herido. Yo pondría hasta a mi propio hijo en uno de
nuestros aparejos”.
“Algunos de
los movimientos son incómodos”, cuenta Smith. “Incluso despegar
desde un banco pueden darte un susto porque los cables tiran con
tal fuerza que si te tensas, te puede dar un tirón en el cuello
o en los tendones o ejercer demasiada presión sobre las
rodillas. No te das cuenta hasta que haces un movimiento un par
de veces y de pronto sientes persistentes molestias en todos
lados”.
“Ensayábamos
con Will en un aparcamiento”, relata Crane. “Primero empezábamos
despacio, porque era un movimiento que daba miedo. Will volaba
más de 100 metros, entre 15 y 30 metros sobre el suelo a una
velocidad de más de 80km por hora -cambiando la posición del
cuerpo todo el tiempo- y cuando se alcanza la velocidad máxima,
es cuando la sensación de vacío sube desde el estómago y
nosotros esperamos que no haya comido demasiado”, se ríe.
“Siempre les decimos a los actores que con el tema de los
arneses hay que ‘sufrir’. Va a quedar genial en la pantalla pero
es duro y a veces doloroso”.
“Ensayamos
todo lo que pudimos, para las tomas nocturnas, en especial antes
de que se hiciera oscuro por completo”, cuenta Eastwood, “porque
lo más importante es saber dónde están las líneas, los sistemas
de poleas, mirar que no haya nada que caiga fuera de la línea y
que todo transcurra sin tropiezos y que todos nuestros sistemas
estén acoplados. Cuando oscurece seguimos controlando en cada
punto con linternas o luces de trabajo, pero hasta que no
sentíamos que la situación era segura, nunca procedíamos.
Algunos aspectos son más fáciles por la noche porque no hay
tráfico, y casi no hay transeúntes”.
La secuencia
de dobles con la que empieza la película fue una de las más
difíciles de rodar y tomó varias semanas en diferentes
localizaciones, además de rodar en plató con croma para
completarla. Es la secuencia donde una pequeña panda de
delicuentes huye de la escena del crimen en un todoterreno y
Hancock los persigue.
“Esta
persecución por la autovía fue lo que nos dio más trabajo y el
mayor desafío”, continúa Crane. “Además de cerrar la autovía 105
durante 5 días y de sufrir la cólera del tráfico desviado,
tuvimos que utilizar cámara en mano para rodar coches dando
vueltas, explotando y montándose unos encima de otros. Tuvimos
innumerables reuniones con Pete y el departamento de transporte
y trabajamos codo a codo con los departamentos de efectos
visuales y especiales. Creo en que hay que hacer lo más que se
pueda en acción real, así que el desafío consiste en lograr
nuevas formas de hacer acción de esta manera así como los
efectos”.
Los veteranos
de los efectos especiales John Frazier y Jim Schwalm son los que
hicieron los efectos especiales físicos, o bien haciendo las
miles de balas necesarias en un tiroteo, una explosión, dejando
caer un coche desde el cielo, haciendo volar a uno de los malos
a través del escaparate de una tienda de licores o arrojando una
nevera a través de las paredes de una casa, su contribución es
fundamental en esta receta que transforma la creatividad
imaginativa en realidad en la gran pantalla.
“Los dobles y
los efectos especiales fueron la mitad del proceso”, explica
Berg, “luego ha estado el diseñador de efectos visuales, John
Dykstra. Dependíamos enteramente de todos estos tipos trabajando
juntos, cámaras, vestuario y todos los demás”.
“Conocí a
Peter Berg e Ian Bryse y pude vislumbrar la forma en que la
mente de Pete trabaja”, dice Dykstra. “Él explicó que quería que
todo pareciera real, no con esa estilización que la mayoría de
las películas de superhéroes tienen. A falta de otro término,
diría ‘estilo documental’: dinámico, con mucha cámara en mano,
que no es lo habitual en una película tan técnica. Ese fue el
desafío”.
A Dykstra le
atrajo también la posibilidad de trabajar con una amplia gama de
efectos visuales, desde el trabajo digital en escenas donde
Hancock vuela, destrucción generada por ordenador y la creación
de escenarios virtuales. De todas maneras, lo más excitante y
desafiante para un artista de los efectos visuales es la
posibilidad de hacer algo que no se ha hecho antes. Dykstra
explica que esto es parte del territorio en el que se mueve.
“Uno de los temas de los efectos visuales es que la tecnología
que se utiliza al principio de la película, cuando la terminas,
ya está obsoleta, por lo que tienes que trabajar sobre el
supuesto de que vas a ser capaz de inventar alguna nueva técnica
que levante el listón”, concluye.
La escala de
los efectos visuales inventados por el equipo de Sony Pictures
Imageworks, encabezado por Carey Villetas, supervisor de efectos
visuales y por Ken Hahn, supervisor de efectos digitales,
abarcaron desde los detalles más minuciosos de una avalancha de
escombros, el intrincado movimiento de ropa y piel contra el
viento en vuelo hasta la grandiosidad de la destrucción de una
manzana de edificios vista desde la distancia y también desde un
plano corto. Los mismos principios aplicados a construir el
entorno fueron utilizados por los artistas tanto para crear un
remolino de un aparejo cayendo o en la destrucción de un
hospital.
Y aunque esto
no debería de planteárselo ningún espectador, los problemas
inherentes al vestuario de Hancock, tienen más que ver con la
cantidad de cambios que con ninguna tecnología. Como cualquier
persona corriente, se cambia de ropa todos los días. Hancock no
tiene una identidad secreta que requiera calzarse unas mallas y
una capa cada vez que vuela o persigue a los malos.
“Hancock
vuela a 5.500km/h a través de Los Ángeles en short y camiseta”,
describe Dykstra. “Hacer que la ropa se mueva de la manera que
tiene que hacerlo es un desafío y luego hay que trasladar ese
tipo de movimiento de una determinada ropa a otra y que el
movimiento tenga sentido, que sea plausible y que de una
apariencia creíble (que fue la principal preocupación de Pete),
es difícil pero también es divertido”.
Aunque él y
su equipo se enfrentaron a estos desafíos técnicos, Dykstra
nunca perdió de vista que los efectos visuales sirven para
contar una historia y no al contrario. “Hancock utiliza sus
poderes a su antojo”, continúa Dykstra, “y no todo lo que hace
es espectacular. A veces sus acciones reflejan su personalidad y
la manera en qué piensa o siente en ese preciso momento.
Entonces es cuando dejamos de pensar tanto en la tecnología e
ingeniería que estamos utilizando y nos concentramos en cómo
hacer que la historia avance”.
Sorprendentemente, ser fiel al arco narrativo de la historia fue
un cambio de ritmo divertido para los animadores, que nunca
habían trabajado con un superhéroe como Hancock antes. “El
estilo de vuelo de Hancock rápido y desgarbado, contrariamente
al suave y gracioso aleteo de la mayoría de los superhéroes,
supuso un desafío para los animadores”, comenta Dykstra.
“Hancock simplemente choca contra todo lo que hay en su camino a
la mayor velocidad posible”.
Los cromas
aparecían en todas las localizaciones, incluyendo San Pedro,
donde el equipo de producción utilizó los servicios de los
trenes de carga del puerto para rodar la secuencia en la que Ray
Embrey está al borde de la muerte.
“Si ruedas
los exteriores de una película en interiores, eso se ve”,
explica el productor de efectos visuales de Imageworks, Josh R.
Jaggars. “Rodar los exteriores en sitios reales, nos da ventajas
fotográficas. Por ejemplo, rodar con luz solar como cuando
hicimos la parte de los vagones de tren cuando Hancock salva a
Ray, le da a la escena un nivel de credibilidad que es inmutable
pero también supone el desafío de inventar nuevas formas de
hacer las cosas durante el rodaje”.
3.
Decorados, localizaciones y vestuario
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Imágenes
y notas de cómo se hizo "Hancock" - Copyright © 2008 Columbia
Pictures, Relativity Media, Blue Light, Weed Road Pictures y
Overbrook Entertainment. Fotos por Frank Masi. Distribuida en España por Sony Pictures Releasing de España. Todos los derechos
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