CÓMO SE HIZO "EL CABALLO
DE DOS PIERNAS"
Notas de producción © 2008
Golem
Entrevista con Samira Makhmalbaf
¿De dónde viene la idea
original?
De mi padre. Un día, por la mañana, me dio el
guión de El CABALLO DE DOS PIERNAS, y me dijo: “Toma, me he
pasado la noche escribiendo. Si te gusta, haz la película”. Leí
la historia y me quedé asombrada. Le pregunté por qué era una
historia tan desesperada, amarga y violenta, y me contestó:
“¿Qué esperas que escriba si las condiciones políticas y
sociales son tan difíciles en Irán? ¿Cómo esperas que describa
las relaciones entre las personas en una sociedad aparentemente
moderna, pero que en realidad es primitiva? ¿Cómo puedo expresar
las relaciones sociales bajo un autoritarismo tan totalitario?
Me pasé la noche diciéndome que no rodaría ese guión. Era
demasiado surrealista. Además, leyéndolo, sentí que me habían
metido a la fuerza en una caja. Al día siguiente, en casa,
gritaba de vez en cuando: “No, no lo rodaré, no lo rodaré”. Por
fin, mi padre se acercó, me quitó el guión, me dijo que olvidara
la película y que me tranquilizara. Pero no podía. El CABALLO DE
DOS PIERNAS se había apoderado de mí. Era amargo,
desesperanzador, pero más real que la realidad misma. Era la
esencia de lo que podía expresar acerca de la época en que vivo.
El CABALLO DE DOS PIERNAS es una pesadilla. Pero al abrir los
ojos por la mañana, la tragedia sigue a la pesadilla. Por eso me
dije a mí misma: “Abre los ojos y mira a tu alrededor. ¿No ves a
los caballos y a los jinetes que te rodean?” Siempre me ha
gustado la teoría de Darwin. Pero tenía ante mí la teoría de EL
CABALLO DE DOS PIERNAS, cómo el hombre se convierte poco a poco
en animal bajo la opresión de un poder creado por él mismo. El
convertirse en animal no se limita a la relación entre una
sociedad y una autoridad totalitaria. También ocurre en
relaciones individuales, en un matrimonio, entre dos amigos, dos
compañeros. Sin embargo, me parece que convertirse en la montura
de otro solo puede pasar si ambos, caballo y jinete, han
cambiado antes de naturaleza.
¿Por qué rodó El CABALLO DE
DOS PIERNAS en Afganistán?
Por varias razones. En primer lugar, porque no me permitieron
rodarla en Irán. En segundo lugar, porque el aspecto primitivo
de Afganistán encajaba muy bien con el espíritu del guión. En
tercer lugar, porque hablo el mismo idioma que la mitad de
Afganistán, tenemos las mismas raíces y podía hablar con los
actores en mi lengua materna. Y, en último lugar, porque es una
historia acerca de personas que podía transcurrir en muchos
sitios, entre otros Afganistán.
¿Cómo encontró a los
actores?
Fue muy difícil. Busqué en las calles de unas
diez ciudades afganas. Necesitaba dos actores cuyo aspecto
físico y personalidad fuesen muy diferentes de lo habitual. Para
el papel del niño que ha perdido las piernas, buscaba a alguien
aparentemente débil que necesitase la ayuda de los demás, pero
capaz de trepar a un árbol cuando al sentirse en una posición
dominante. Encontrar a alguien débil y poderoso a la vez no es
tarea fácil. La mayoría de los niños que pisan una mina no
sobreviven, y los pocos que lo hacen son verdaderos inválidos.
Le encontré en el norte de Afganistán. Mendigaba en la calle. Sé
por experiencia que los mendigos son buenos actores porque deben
despertar la compasión de los transeúntes. En cuanto al segundo
actor, el que hace de caballo, me interesaba sobre todo
encontrar a alguien capaz de comportarse como tal de forma
convincente. Me costó mucho, pero acabé encontrándole en el
centro de Afganistán; lavaba un coche en la calle. En la
película debía ser capaz de llevar 25 kilos de peso en los
hombros mientras corría durante los dos meses de rodaje. Sin
embargo, había sido víctima de un atentado y no podía correr,
menos aún llevar a alguien a hombros. Le entrenamos durante 40
días. Al cabo de dos semanas ya era capaz de correr con
facilidad. Entonces empezamos con una mochila con un kilo de
sal. Cada día añadimos otro kilo de sal hasta que fue capaz de
correr con 25 kilos de sal a la espalda. De hecho, le sirvió de
terapia. Consiguió corregir un poco su deformidad. Luego,
durante un mes, llevó al otro chico al rodaje a hombros
corriendo por la calle con el fin de acostumbrarse el uno al
otro. También pasamos muchas horas con caballos para que
aprendiera a comportarse como ellos. Le pedía que imaginara cómo
comería y dormiría si fuera caballo. Era una especie de juego
donde lo pasaba bien, lo que le permitió interiorizar el
comportamiento del caballo.
¿Es difícil trabajar con
actores no profesionales?
Difícil pero muy tentador. No saben nada de cine,
pero rebosan de vida. Para plasmar la vida real en el negativo,
hay que ser muy paciente. Tengo mi método. Mi hermana Hana hizo
un documental sobre este método, se llama “Samira y los actores
no profesionales”, en el que se enseña mi relación con los
actores no profesionales y cómo trabajo con ellos. El método no
se aprende en la escuela, hay que aprenderlo en la universidad
de la vida.
¿Cómo interpretaría su
película?
Soy la creadora de la película, no estoy aquí
para interpretarla. Eso se lo dejo a los espectadores y a los
críticos. Además, creo en la teoría de “la muerte del autor”.
Cuando un artista crea una obra, es como una madre cuando da a
luz a un hijo; la interpretación y el análisis de la madre no
determinarán el carácter del niño. La obra o el niño empiezan
una vida independiente, y cada uno se formará una opinión del
niño al verle. Esta película puede dar pie a interpretaciones
diferentes dependiendo de si se ve en Japón o en otro país.
Después de un parto difícil, he dado a luz a un niño que tiene
diferentes significados: filosófico, social, psicológico,
literario, político, incluso mítico y religioso. En esta
película, veo la crucifixión de Jesús y la traición de Judas.
Supongo que Judas no se convirtió de pronto en traidor. Puede
que en su vida cotidiana pecara y Jesús, siempre compasivo, le
perdonara. El mito del compasivo Jesús necesitaba al antimito
del desleal Judas para dar sentido y equilibrar la historia. Si
la primera vez que Judas mostró su falta de lealtad, por pequeña
que fuera, Jesús no le hubiese perdonado, quizá no se habría
llegado a esa enorme cruz y a esa enorme traición. Pero esta
película también es una experiencia estilo Pávlov, una especie
de neopavlonismo. La historia de un animal perfecto llamado
hombre y su condicionamiento.
¿La violencia es el tema de
la película?
La película da una sensación de opresión. Una
opresión de tal magnitud que aplasta. La opresión que convierte
a un ser humano en un animal. Es una metamorfosis gradual,
porque la película habla de la violencia del comportamiento
humano. Pero no se trata de la violencia que suele mostrar
Hollywood para conseguir más ingresos de taquilla y que gusta a
los espectadores. En esta película se critica el tipo de
violencia que molesta al espectador, con la esperanza de que si
la emplea, dejará de hacerlo después de ver la película. La
historia refleja la violencia del alma humana contemporánea.
Freud dijo que la historia de la civilización es tan fina como
una capa de hielo en un océano de ignorancia y brutalidad. Basta
con cualquier tensión bélica, cualquier revolución social,
cualquier hostilidad para que la capa se resquiebre y aflore la
ignorancia y la brutalidad. ¿La prueba? Las noticias que nos
llegan día y noche de nuestro mundo contemporáneo.
Pero aquí vemos violencia
entre niños, cuando estamos acostumbrados a que las películas
infantiles sean poéticas.
Para empezar, no es una película infantil, sino
para un público mucho más amplio. Luego, los niños son débiles y
poéticos en la literatura, pero no en la realidad. Ciertas
investigaciones sociológicas han demostrado que los niños que no
están controlados o supervisados por adultos, son potencialmente
peligrosos para otros niños. Pueden clavarse cuchillos en los
ojos o ahogar a otro sin darse cuenta de las consecuencias. He
pensado en poner un cartel en el cine diciendo que si alguien
espera ver una película poética y sentimental, se abstenga de
entrar. Pero si el espectador viene, como diría Herbert Marcuse,
para escuchar los gritos de dolor de seres humanos
unidimensionales, o para escuchar los gritos de dolor de una
sociedad que, bajo la presión que ejerce el poder, abandona el
estado humano por el animal, bienvenido sea.
¿Tiene algo de erótica la
relación entre los dos niños? Me refiero a la escena en la que
el niño caballo lava al niño sin piernas y se le queda mirando o
a la escena en que los dos están en la cama casi desnudos,
hablando de la araña en el techo.
El asombro del niño caballo cuando lava al niño
sin piernas nace de la compasión que siente al descubrir que es
medio humano, aunque también puede darse otra interpretación de
la relación. Asimismo, es una metáfora de la relación entre
poderosos y débiles. Por ejemplo, el poder y el pueblo. Me
parece que, al menos en Oriente, el poder y el pueblo no tienen
una sola relación. En primer lugar está el miedo. Un miedo
mutuo. El poder teme que el pueblo se rebele y le eche; el
pueblo teme que el poder le encarcele y torture. En segundo
lugar está la absorción gradual. El poder y el pueblo se
absorben gradualmente y empiezan a comportarse de la misma
forma. Por ejemplo, la censura del poder acabará siendo
absorbida por la cultura producida por la nación. En tercer
lugar, el erotismo. Poco a poco, el pueblo empieza a disfrutar
siendo la montura, y el poder siendo el jinete. El sufrimiento
se convierte en hábito. A eso llamo erotismo mutuo entre el
poder y el pueblo.
Ninguno de los personajes
de sus anteriores películas es blanco o negro, siempre los
estudia dentro de un marco propio. Incluso en La manzana, el
padre que encierra a sus hijas en casa durante once años no
acaba en la cárcel. Y en esta película, ¿hay personas buenas y
personas malas?
No. Al principio de la película tenemos a dos
personajes débiles. Uno de ellos no tiene trabajo, se siente muy
solo y está dispuesto, por un dólar diario, a llevar a hombros a
otro que no tiene piernas, a cargar con él desde el pueblo a la
ciudad para que vaya al colegio. El otro es un niño de diez años
sin piernas que, cuando su padre se va a India para buscar ayuda
médica, aúlla de tristeza. Pero uno está encima del otro, uno
tiene poder. Lo mismo pasa constantemente en la vida. Al
principio sentimos compasión por ambos personajes, pero muy
pronto, la superioridad y la inferioridad se hacen patentes. Se
estudia la situación. Un ser humano está sometido a la opresión
del poder y otro tiene el poder. La psicología moderna no cree
en el tratamiento individual. Un adolescente que haya intentado
suicidarse debería ser tratado con sus padres. En este partido
de tenis jugamos todos, intercambiando acciones y reacciones. El
poder es como un círculo vicioso. El opresor y el oprimido
comparten a partes iguales. No diré que se trata del mal y del
bien, sino más bien de malas y buenas relaciones, situaciones.
La película toca varios
temas, ¿cuál es el principal?
La metamorfosis del hombre en animal en una época
en que las relaciones humanas se basan en el abuso y el consumo.
Algunos consumen a los demás, y si esos no les sirven, los
cambian hasta conseguir el producto deseado.
Generalmente, las películas
se clasifican en dos categorías, entretenimiento o didácticas.
¿En qué categoría cree que está la suya?
Si una película no es entretenida, el espectador
no aguantará hasta el final, pero si solo entretiene, se la
tachará de pérdida de tiempo. No me gusta hacer películas que no
intenten cambiar algo. El mundo está lleno de películas
innecesarias. Si no se hubieran hecho, el mundo seguiría igual.
Según Nabokov, cualquier obra de arte necesita una vertiente
mágica para ser perfecta. El aspecto mágico empuja a una
película más allá del entretenimiento y del mensaje moral. El
aspecto mágico es el proceso creador de la obra de arte. Todas
las muñecas en una tienda de juguetes entretienen, y todos los
profesores enseñan, pero los fabricantes de muñecas y los
profesores no crean obras de arte, a menos que entre la magia en
su trabajo. Según rodaba la película, iba entrando más y más en
el aspecto mágico de la historia. Los dos niños son reales y
normales, pero simbolizan las relaciones entre los hombres y el
poder. Simbolizan al ser humano que, en una situación
unidimensional, se separa de sí mismo y se metamorfosea. Darwin
decía que el hombre es una evolución del animal en condiciones
especiales y durante un largo periodo de tiempo. Yo avanzo la
teoría de que el animal saldrá del hombre en condiciones
especiales y graduales. La magia de la historia reside en la
cirugía realizada por unas manos infantiles, y no por un gran
cirujano, en el alma de un ser humano hasta convertirle en un
animal.
La estructura de la
película recuerda un documental. Por ejemplo, las escenas del
caballo trabajando o del niño compitiendo con los caballos.
Escogí ese estilo para la película con el fin de
hacer realista un tema surrealista. Pero todo es una puesta en
escena, incluso la escena de la carrera. El establo y la escuela
parecen muy realistas, pero son decorados. Así, mientras el
chico sin piernas estudia, el otro tiene la oportunidad de ver
su creciente mimetismo animal reflejado en el nacimiento de un
potro. Si puede comparar el comportamiento del potro con el
suyo, se debe a la estructura premeditada de la película. El
reto de este proyecto era realizar una película basada en un
tema surrealista en un estilo totalmente realista y documental.
¿Puede describirnos a
grandes rasgos la evolución de los personajes y sus relaciones?
La situación planteada es experimental. En
cualquier relación siempre ponemos a prueba y evaluamos al otro.
Si vemos que el camino está despejado, avanzamos; si nos
encontramos con un obstáculo, retrocedemos un poco. El chico que
debe hacer de caballo se rebela al principio. Cuando se queda
solo y sin trabajo, claudica, pero le rechazan porque ahora su
lugar lo ocupa una rueda. Sin embargo, el chico que sustituye
sus piernas por una rueda no puede tener la misma relación con
ese objeto de metal que tendría con un ser humano. Además, la
rueda acaba por romperse y el chico sin piernas se ve obligado a
recurrir al chico caballo. Ambos toman caminos diferentes,
fracasan y vuelven a encontrarse. Se hacen amigos, pero poco a
poco, la relación se convierte en la de un opresor y un
oprimido. Esta vez no podrán salir del círculo. Siempre que el
chico sin piernas cree perder su poder, vuelve a llorar
desconsoladamente. Se acuerda de su padre y se siente muy solo,
pero en cuanto recupera el poder, todo vuelve a su cauce. Así es
como los personajes se desarrollan unidireccionalmente. El juego
alcanza tales proporciones que el chico al que siempre apedrean
acaba por recoger piedras y dárselas al que se las tira para
seguir en el juego. La psicología del poder dice que si el
opresor es sádico, el oprimido acabará siendo masoquista.
En la película aparece una
joven mendiga de la que se enamora el chico caballo, pero el que
no tiene piernas acaba apoderándose de ella.
El poder empieza por intentar ser aceptado, a lo
que sigue una dictadura que acabará en totalitarismo. El que
tiene el poder quiere apoderarse de los pensamientos y los
sueños de los otros. Pero, ¿de dónde viene el deseo de sentirse
más poderoso que los demás? El que detenta el poder se siente
crecer a medida que viola el territorio de los sueños de sus
víctimas. El chico sin piernas posee el cuerpo del chico
caballo, pero también quiere adueñarse de sus sueños. El
personaje convertido en caballo es feliz y libre mientras sueña;
su libertad está en su corazón. Pero cuando pierde su sueño de
amor, llora con todo su ser. El poder político puede convertir
al ser humano en un animal para su consumo, pero si se le retira
el amor, de animal pasará a piedra. En este caso, el poder se
convierte en totalitarismo y el condenado por el poder pasa por
una nueva metamorfosis. ¿Se puede regresar aún más atrás? Al
respecto citaré unos versos de Shamlu, el gran poeta iraní: “Te
huelen la boca, por si has dicho te quiero”.
Uno de los principales
temas de la película gira en torno a la simpatía por los
hambrientos y los pobres.
¿Por qué no? Pero no es una fantasía, es la
realidad. Según las estadísticas de Naciones Unidas, de cada
cien personas de este mundo, quince se acuestan hambrientas cada
noche. Después de la caída del comunismo, el equilibrio mundial
se derrumbó; el negocio domina el mundo de tal modo que los
seres humanos sirven a los negocios, y no los negocios a los
seres humanos. El dinero domina a los hombres y se ha convertido
en su medio de felicidad.
Hablemos de la situación en
la que rodó la película. Durante el rodaje en Afganistán,
alguien lanzó una granada a la cámara y seis personas resultaron
heridas. ¿Quién se responsabilizó del incidente y cómo ocurrió?
La lanzaron aquellas personas que no quieren que
mi familia haga cine, e intentaron culpar a la inestabilidad que
vive Afganistán. Fue a mediodía, durante una escena con la chica
mendiga y unos 200 extras. De pronto, una granada impactó en la
cámara. Cinco extras y mi ayudante de dirección resultaron
heridos. Desgraciadamente, uno de los heridos falleció dos meses
después, y si no fuera por el caballo que murió, es posible que
yo no estuviera aquí ahora haciendo esta entrevista.
Después del atentado, ¿cómo
consiguió acabar la película?
Fue muy duro. Los Cascos Azules nos dijeron que
habían querido asesinarnos y nos recomendaron irnos
inmediatamente por la seguridad de todos. Y eso hicimos, pero
tampoco queríamos rendirnos ante los terroristas. Acabamos la
película en otra ciudad de Afganistán.
Háblenos un poco de la
escena política iraní actual.
Me expreso a través de mis películas.
Y por último, ¿por qué hace
cine?
Intento disminuir el dolor humano a través de mis
películas. Hay cosas muy duras en este mundo. Quiero cambiar el
mundo dentro de mis posibilidades. Creo que gran parte del dolor
es producido por el comportamiento del ser humano. Somos lo que
pensamos. El cine puede cambiar los pensamientos. Por eso hago
cine...
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