CASINO

CRÍTICA

Josep Alemany

LA ESTÉTICA DE LA SATURACIÓN

Afirma Julien Gracq, en una entrevista, que la literatura norteamericana posterior a Poe y Melville no ha conseguido despertarle el interés a causa de su «búsqueda directa, obsesiva, a veces demasiado ostensible, de la eficacia». Se trata de una «literatura-puñetazo» que busca impresionar de manera expeditiva.

La definición que Gracq aplica a la literatura le sienta la mar de bien al cine de Martin Scorsese. Y se queda corto.

En efecto, Scorsese ha dirigido una de las películas más efectistas que he visto en mi vida: Taxi Driver (1976), con guión de Paul Schrader. Éste, para variar, nos endilgó la historia de un personaje que «se libera» de sus obsesiones mediante una matanza atroz. En vista de la artillería empleada, sería más apropiado calificar Taxi Driver, no de «cine-puñetazo», sino de «cine-ametralladora».

La película siguiente, también con guión de Paul Schrader –Toro Salvaje (Raging Bull, 1980)– dejó deslumbrados a los críticos profesionales. Tal vez porque utilizaba el blanco y negro. Dado que el protagonista era boxeador, constituye el ejemplo perfecto del «cine-puñetazo», con una contundencia reforzada por el sermón religioso sobre la redención (ficha técnica de los autores: Schrader, calvinista; Scorsese, ex seminarista católico). Todo ello bien aderezado con los símbolos correspondientes, sin olvidar al Espíritu Santo, que se le aparece a Jake la Motta (Robert de Niro) en la cárcel, en el momento de la revelación y el arrepentimiento («No soy ese hombre, no soy ese hombre»).

Decidí descansar una temporada del «cine-puñetazo». Sin embargo, un día me atreví a ver Uno de los nuestros (Good Fellas, 1990). ¡Vaya sorpresa! Justo es reconocer que a Scorsese la película le salió redonda. Al coger como protagonista a un personaje que no era ni pistolero ni pez gordo de la mafia, Scorsese adoptaba una nueva perspectiva, evitaba los caminos trillados. No nos evitaba a Robert de Niro, eso es imposible, pero al menos lo desplazaba a un segundo plano. El actor principal y eje de la narración era Henry Hill (Ray Liotta). Planteamiento original, uso acertado de la voz en off, excelente ritmo narrativo, todo ello contribuía al buen resultado de la película. Una de las grandes cualidades de Uno de los nuestros consistía en que Scorsese no caía en la trampa del «cine-ametralladora». Pues bien, con Casino vuelve a practicar dicha estética. Con dos puntos culminantes: el principio y el final.

FUEGOS ARTIFICIALES

Nada más empezar la película, las voces en off de los dos protagonistas masculinos nos ametrallan con un diluvio de datos, mientras las imágenes se suceden a modo de ilustración, como en un documental (de hecho, se trata de una disertación sobre Las Vegas, el funcionamiento del casino Tangiers y sus vínculos con la mafia). En la parte final volveremos a ser ametrallados con una retahíla de asesinatos y venganzas. En medio, la historia habitual de la ascensión y caída de un mafioso importante (Ace, Robert de Niro) y su amigo (Nicky, Joe Pesci); la radiografía de un mundo que gira alrededor del dinero y los sobornos; una mujer (Ginger, Sharon Stone) comprada con joyas, vestidos y una maleta llena de dinero; estallidos de un machismo propio de energúmenos; escenas de lucha libre matrimonial; la degradación de la amistad entre los dos mafiosos; el hundimiento final del mundo de Ace, sin excluir la separación y la muerte de Ginger...

Nada nuevo en la pantalla, como puede ver el lector. Y como también ha visto Scorsese. Lo demuestran las siguientes declaraciones: «Hay que situar la película en el contexto de la época y del lugar. Tiene que hablar de América. De lo contrario, ¿para qué hacer una película más sobre la mafia? No me interesa». Así pues, Scorsese ha dirigido todos los esfuerzos a aportar alguna innovación. Para empezar, somete el espectador a un tratamiento especial, inundándolo de datos, a modo de aviso de lo que vendrá a continuación. Además, Scorsese hace gala de un montaje deslumbrante, casi experimental: hay cuatro o cinco historias entrelazadas, una exposición documental sobre el negocio del juego en Las Vegas, dos o tres voces en off. Sin embargo, el derroche de energía –tan característico, por otra parte, de Scorsese– se agota en sí mismo, no logra transformar los materiales en oro. Casino, en definitiva, es una película más sobre la mafia. Eso sí, llena de fuegos de artificio. Donde domina la estética de la saturación, de la imagen llena. El pleonasmo continuo.

AUTORRETRATO

¿Casino habla de América? A pesar de las alusiones a la «libre» circulación del dinero y al soborno generalizado, Casino no rebasa la descripción de un mundo concreto: Las Vegas. No podemos meter a Scorsese en la categoría de los autores que utilizan el gansterismo para denunciar la impostura del sistema político (las instituciones de la democracia «modelo» socavadas por la acción conjunta del dólar y del crimen organizado). Este aspecto no parece interesarle mucho.

Hemos de buscar hacia otro lado el origen de la atracción por la mafia. Hemos de mirar hacia el adolescente nacido en el barrio de Little Italy, en Nueva York, que para «triunfar en la vida» tenía dos caminos ante sí: el seminario y la mafia. Scorsese escogió el seminario. Pero ya entonces estaba tentado –y fascinado– por el otro camino. Al mostrar el éxito y posterior fracaso de un mafioso, ¿se dedica a exorcizar la tentación? Sea como fuere, lo cierto es que la fascinación todavía le dura. El personaje de Ace incluso contiene algunos rasgos del propio Scorsese. El título completo de la película bien podría ser «Retrato del artista como director de casino». Abundan las similitudes entre el trabajo de Scorsese como director de cine y el de Ace en el casino Tangiers: control milimétrico de todos los detalles, dedicación absorbente, ausencia de placer en lo que hacen...

RELIGIÓN Y MAFIA

Scorsese ha declarado sin tapujos que siente nostalgia por los protagonistas y su época (Las Vegas de los años setenta) frente a la Disneylandia actual. Somos incapaces de compartir semejante nostalgia. Sobre todo después de ver durante casi tres horas cómo los personajes en cuestión se comportaban como cafres.

Aquí no puedo evitar mencionar, a título de referencia, dos obras ejemplares sobre la mafia, lejos de la fastuosidad de Coppola y de la fascinación de Scorsese: Gloria (1980), de John Cassavetes, y Lazos ardientes (1996), de los hermanos Wachowski.

El seminario y la mafia. A pesar de los años transcurridos, Scorsese sigue prisionero de los dos caminos. De hecho, la mayoría de las películas de Scorsese se pueden englobar dentro de los dos apartados mencionados. Cine religioso: la trilogía con guión de Paul Schrader –Taxi Driver, Toro Salvaje, La última tentación de Cristo (ésta no la he visto)–, y, en 1997, Kundun (película no budista sobre el budismo). La peor obra de Scorsese pertenece a la categoría del cine religioso: Taxi Driver (en la reseña de Posibilidad de escape encontrará el lector la exposición razonada de un juicio tan negativo). La mejor, al cine mafioso: Uno de los nuestros. Tengo fe en el cine, no en la religión. De ahí que, de la filmografía de Scorsese, las obras mafiosas sean las que más me gustan, aunque a veces no acaben de convencerme. A pesar de las críticas que yo mismo acabo de formular en este artículo, debo confesar que, como espectador, prefiero Casino a cualquier película religiosa. Aunque sea una «obra maestra» dirigida por Scorsese, Dreyer o Bresson.

Imágenes de Casino - Copyright © 1995 Universal Pictures. Todos los derechos reservados.

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