SOBRE
LA PRODUCCIÓN
© 2002 Warner Sogefilms
CUATRO
MUNDOS
La historia
de La máquina del tiempo transcurre en
cuatro mundos bien diferenciados. Wells aclara,
"El primer mundo es Nueva York a finales del
siglo XIX. A continuación nos trasladamos a lo
que para nosotros es el futuro próximo, 2030 y
2037. Finalmente llegamos al futuro lejano, en el
que encontramos el idílico mundo de los Eloi
yuxtapuesto con el oscuro mundo de los Morlocks,
que es una especie de Infierno de Dante. Cada
mundo tiene su propio estilo visual".
La
película comienza en Nueva York en 1899, otra
variación sobre la historia original, que
comenzaba en Londres. "Nueva York a finales
del siglo pasado era un lugar
extraordinario", explica Wells. "Se
estaba extendiendo a un ritmo vertiginoso, y era
un crisol de culturas, así como un foco de
desarrollo científico. Era un lugar bastante
adecuado para situar la historia".
En lugar de
utilizar un plató, los realizadores optaron por
rodar esas escenas en exteriores en el norte del
estado de Nueva New York, que aún conserva el
encanto de la entonces floreciente ciudad de
Nueva York. El diseñador de producción Oliver
Scholl y su equipo completaron el aspecto visual
con elementos de la época, mientras que el
departamento de vestuario pudo conseguir una gran
parte de la ropa que se llevaba entonces en
tiendas de ropa de época en Los Angeles e
Inglaterra. La región hizo su aportación de
ráfagas de aire glacial descargando sobre la
compañía de producción dos tormentas de nieve.
"Estábamos en lo más crudo del invierno,
con la nieve hasta las rodillas", recuerda
Wells. "Estábamos helados, pero mereció la
pena porque nos permitió un realismo que no se
puede fingir en un plató. Eso se verá en la
respiración de los actores, que no es un efecto
visual".
Fue durante
el rodaje en exteriores cuando los realizadores
añadieron uno de sus homenajes favoritos a la
película de George Pal. Tuvo lugar en la persona
de Alan Young, que interpretaba a Philby en la
primera película, y que aparece en un cameo como
vendedor de flores en La máquina del tiempo.
Se produjo otro tipo de sincronía cuando el
responsable de vestuario le dio a Young el cuello
de camisa de esmoquin para su traje. En su
interior, en tinta desvaída, estaba escrito
"Alan Young"—increíblemente, era
el mismo cuello que había usado en la película
de 1960.
El exterior
de la casa de Alexander se rodó en Albany,
mientras que su laboratorio e invernadero se
crearon en un plató de los Estudios Warner Bros.
en Burbank. "Se puso mucho amor y mucha
atención en el decorado del laboratorio de
Alexander, porque es la encarnación física de
nuestro personaje principal. Es una manera de
contar a los espectadores muchas cosas de él sin
decir una palabra", afirma Wells.
El
decorador Victor Zolfo disfrutó de manera
especial consiguiendo o creando elementos
anticuados que reflejaran la época, el lugar y
el personaje al que Zolfo define como "más
que un hombre renacentista. Le interesaba
prácticamente todo lo que era novedoso en ese
momento, desde la evolución a las ciencias
físicas, la astronomía o la electricidad, y
todas esas actividades tenían que estar reunidas
en ese único espacio".
Los miles
de ecuaciones en las pizarras que iban de pared a
pared fueron configuradas por un matemático para
asegurar su exactitud. Entre los artículos más
difíciles de obtener estaba la gran variedad de
relojes de época, tanto de pared como de
pulsera, necesarios para ilustrar la obsesión de
Alexander con el tiempo. La producción acabó
con unos 100 de todas las formas y tamaños,
incluido uno que aparecía de manera destacada en
El tiempo en sus manos de 1960. Una vez
más, sin haberlo previsto, fue un feliz
accidente que se convirtió en otro pequeño
homenaje de los realizadores.
Simon Wells
y Oliver Scholl pudieron dejar correr libremente
su imaginación en el diseño de los hábitats de
los Eloi y los Morlocks. "Mi experiencia en
la animación me resultó muy útil en el proceso
conceptual de imaginar un mundo que sencillamente
no existe. Estoy acostumbrado a empezar con una
hoja de papel en blanco y crear todo un mundo a
partir de cero", dice Wells.
"Yo
vengo del mundo de la ilustración y él del de
la animación, por lo que pasamos horas juntos,
literalmente lanzando dibujos de un lado a
otro", afirma Scholl. "Tener un
director que entienda los diseños y al que le
guste jugar con ellos es un regalo desde mi punto
de vista".
A pesar del
proceso de colaboración, las ideas para el mundo
de los Eloi no acababan de cuajar hasta que el
director de DreamWorks, Steven Spielberg, hizo
una sugerencia. Scholl recuerda, "Steven
mencionó que sería interesante si las casas de
los Eloi apuntaran hacia el cielo, hacia la luz,
hacia la libertad, en contraste con los Morlocks,
que viven en la oscuridad".
Wells
añade, "Steven propuso la idea de que los
Eloi deberían tratar de alejarse del suelo lo
más posible y de que se encerrasen en una
especie de jaula por la noche para estar seguros.
Oliver hizo un magnífico trabajo combinando esas
ideas. Se fue, y de la noche a la mañana
apareció con un diseño de nidos de golondrina
colgados de los acantilados—elementos más
del aire que de la tierra".
Situado por
encima del lecho de un río, el pueblo de los
Eloi se construyó en su totalidad en la
escarpada ladera de un acantilado con puentes y
pasarelas conectados entre sí. El pueblo se
levantó fundamentalmente en el enorme plató 16
de los Estudios Warner Bros., que tiene 30 metros
de altura desde el suelo hasta la bóveda. La
superestructura de la pared del acantilado, junto
con una cascada real, tenía 20 metros de altura,
y se construyó con vigas de acero con un
exterior de espuma, y pasarelas y
"cabañas" de tubos de acero para que
parecieran de bambú. La cascada se consiguió
usando un tanque de agua de unos dos millones y
medio de litros con una bomba de riego de veinte
centímetros que llevaba el agua hasta otro
tanque de unos 1.300 litros en la parte superior.
A continuación se realizó un canal de desagüe
para hacer que el agua cayera en cascada hasta el
"río" en la base del decorado.
Para los
actores y el equipo técnico, la altura de las
viviendas del acantilado no era una ilusión.
Walter Parkes dice riéndose, "Si se miran
algunas de las primeras tomas eliminadas, se
puede ver a los actores mirando hacia abajo
mientras decían su papel. Al principio fue
desconcertante para ellos".
"Era
un escenario difícil para trabajar", admite
Guy Pearce, que pasó la mayor parte de una
semana a una altura de entre 15 y 18 metros.
"Caminas por plataformas de 60 centímetros
de anchura, con una caída un tanto peligrosa a
ambos lados. Obviamente parecía importante
prestar atención al lugar donde se pisaba".
Si bien no
resulta extraño que Alexander pareciera inseguro
sorteando las elevadas pasarelas, los actores que
interpretaban a los Eloi no tuvieron ese lujo. El
coordinador de especialistas Jeff Imada comenta,
"Los Eloi debían parecer totalmente
familiarizados con la vida en las alturas, y ser
capaces de moverse, trepar y balancearse en las
paredes del acantilado sin pensar. Fue necesario
hacer algunos ajustes, utilizando barras de
seguridad extra y sujetando a los actores con
cables para hacer que todo el mundo se sintiera
cómodo".
Para el
director de fotografía Donald McAlpine, la
iluminación del decorado del acantilado iba
desde un sol resplandeciente hasta parpadeantes
luces de hogueras. Lo primero se consiguió con
enormes luces de corona instaladas en cada
extremo del plató. Una "nube" de 18
por 12 metros, suspendida de una enorme grúa
industrial, permitió al director de fotografía
simular el atardecer, y con una iluminación más
sutil se consiguió el efecto de las brillantes
luces de las hogueras para mantener alejados a
los demonios de la oscuridad.
Para los
Eloi, esos demonios adoptan la forma de los
temidos Morlocks, que viven bajo la tierra en un
caótico laberinto de túneles y cavernas. Oliver
Scholl dice, "Si los Eloi construyen
estructuras muy organizadas con materiales
naturales, los Morlocks construyen estructuras
muy caóticas con materiales artificiales.
Intentan dominar la naturaleza y
eliminarla".
La cámara
del Uber-Morlock tenía charcos de agua que
enviaban dibujos de luz hacia el techo de dos
metros y medio de altura. McAlpine comenta,
"Rodamos con la cámara hacia abajo en una
posición moderadamente baja, y usamos los
charcos de agua para emitir una luz reflejada
desde el agua que oscila sobre los rostros de los
actores. El efecto fue todo un éxito".
Sigue:
La
máquina del tiempo
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Imágenes
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