SOBRE
LA PRODUCCIÓN
© 2001 Twentieth
Century Fox
1.
La producción
El primer
reto al que tuvo que enfrentarse el guionista y
director Richard Linklater al realizar WAKING
LIFE fue intentar contestar a la pregunta:
"¿Cómo haces una película sobre algo que
seguramente pasa casi por completo en tu
cabeza?" El primer guión fue más como
"una idea, páginas y páginas de notas y un
método de trabajo", afirma Linklater.
El
auténtico rodaje de la acción real comenzó en
el verano de 1999 y requirió unos veinticinco
días. El equipo de realización estaba integrado
por un número de miembros similar al que se usa
para los documentales; Linklater y el productor
Tommy Pallotta, usando cámaras que se pueden ver
en una tienda normal (Sony TRV900 y un PC1), y
una persona de sonido que también se encargaba
de la mezcla.
Linklater y
Pallotta están de acuerdo en señalar que había
una gran libertad y movilidad a la hora de
trabajar con un equipo de realización tan
pequeño. "Cuando cuentas con un equipo
grande, el director pasa demasiado tiempo
diciéndole a mucha gente diferente exactamente
lo que quiere, pero en este caso era fácil para
Rick (Linklater) coger la cámara y lograr lo que
quería", señala Pallotta. "Es la
forma soñada de rodar una película".
Linklater añade: "Volví a exteriores en
los que había estado con un equipo de
realización de cien personas, y esta vez éramos
sólo cuatro". La diferencia nunca se notó
tanto como cuando Linklater y el equipo técnico
fueron a rodar la escena de la cárcel en un
exterior de Lockhart, Tejas, que había usado
anteriormente para THE NEWTON BOYS. "Cuando
estuvimos allí con anterioridad, había un
montón de camiones y generadores; una gran
producción. Esta vez, llegamos rápido en coche,
rodamos la escena en hora y media y nos
marchamos".
Los
realizadores todavía se maravillan de una
hazaña que lograron cuando rodaban: rodar
veintidós paginas del guión en un sólo día.
Normalmente una producción consigue rodar dos o
tres páginas al día. "Fue un día de
rodaje muy intenso", recuerda Linklater,
"que incluyó `la habitación del
sueño’ y otras dos secciones bastante
largas. Todo estaba muy bien ensayado. Dimos a
todo el mundo una hora y media para rodar su
escena, una y otra vez, y poco a poco fuimos
avanzando. Teníamos dos cámaras, un montón de
metraje rodado, nada de prisas y bastante pronto,
a eso de las cinco, terminamos y habíamos rodado
veintidós paginas de diálogos. No creo que haya
muchas películas que hayan podido hacer esto.
Fue algo salvaje".
El rodaje
se circunscribió a tres ciudades: Austin y sus
alrededores, Nueva York y San Antonio. Pero para
mantener la sensación surrealista de la
película, no hay referencias geográficas. En
algunos casos, hay un puente que se parece al
Puente de Brooklyn, un metro que se parece al de
Nueva York, o una línea del horizonte que nos
recuerda a la de Austin, pero no hay nunca un
indicador positivo de que se trate de estos
lugares.
Varios de
los exteriores que se utilizaron tenían lazos
personales con los realizadores. Para empezar por
alguno, el dormitorio del actor principal Wiley
Wiggins, al que volvemos varias veces, era el
dormitorio del director artístico, Bob Sabiston,
en la casa que él y Pallotta compartían. El
siempre oscilante reloj digital que continuamente
recuerda a Wiley que está durmiendo era el reloj
de Sabiston. De igual modo, la escena de Ethan
Hawke y Julie Delpy fue rodada en el piso de
Linklater en Austin. Pero al estilo típico del
cine independiente, también se emplearon lugares
menor comunes de la ciudad de Austin como el que
utilizó para la escena del vagón de tren. Ese
día en concreto, los realizadores se arrastraron
por debajo de una valla metálica para conseguir
la toma. "Nos rebajamos tanto, estábamos
tan sucios", recuerda Linklater.
"Parecía una película independiente de
bajo presupuesto, donde puedes rodar donde
quieres y robar el atrezzo".
Una
anécdota en particular que se produjo durante el
rodaje ilustra el verdadero espíritu de
colaboración que reinaba en el rodaje de WAKING
LIFE. Pallotta cuenta cómo Linklater y él se
pasaron un día colgados de un helicóptero sobre
la ciudad de Austin, intentando conseguir el
metraje para las partes más rápidas de la
película. Cuando Linklater revisó el metraje,
encontró que no tenía la sensación etérea
como de flotar que estaba buscando. Por un golpe
de suerte, el vecino de al lado de Pallotta y
Sabiston resultó ser un profesional de los
globos de aire caliente. Se le acercaron y
accedió a llevar a Linklater en la barquilla un
día de rodaje en el que éste pudo conseguir
capturar el efecto apropiado.
A
diferencia de las películas normales en las que
el proceso de montaje no comienza hasta que se ha
terminado de rodar, Linklater y su montadora
Sandra Adair montaron gran parte de la película
a medida que la iban haciendo. Linklater
descubriría más tarde que el orden de las
escenas se creó mientras él rodaba. Describe el
montaje como "despertarse por la mañana y
pensar: ‘de acuerdo, esta escena tendría
que ir antes de ésa y aquí está el
orden’. Era un proceso muy intuitivo y
largo".
Era
necesario rodar y montar el metraje de la acción
real antes de empezar la parte de la animación
para no despilfarrar animaciones que ya se
hubieran producido. Linklater dice que hacer
WAKING LIFE era como hacer "dos películas
en una. Un doble trabajo creativo", que
exigía una película completa de acción real y
otra también completa de animación. Aunque
Linklater se da prisa en señalar que " no
separé realmente los procesos. Para mí, hay un
solapamiento inherente entre el contenido de la
película y su apariencia. En una determinada
fase, estás trabajando con actores, en otra con
los animadores".
Una vez que
la película estuvo lista, Sabiston y el equipo
de animadores entraron en acción para dar
comienzo a la magia de la animación. Sabiston
había estado perfeccionando mucho tiempo sus
programas de ordenador para un proyecto como
éste. Los había usado por primera vez para un
concurso de animación patrocinado por la MT con
el que obtuvo un trabajo creando una serie de
avances de continuidad. Cuando emprendió con
Pallotta la producción de una película de
viajes titulada ROADHEAD, añadió el color al
programa. En la producción de la premiada
película de Sabiston y Pallotta, SNACK AND
DRINK, la cual es parte de la colección
permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva
York, añadió al software, objetos que
rebotaban. Y preparándose para WAKING LIFE,
Sabiston cambió el programa para los formatos de
las grandes películas, añadiendo la opción de
usar formas transparentes y perfeccionando la
calidad de la línea para que el dibujo de las
líneas fuera lo más natural posible.
Sabiston
reunió a un equipo de más de treinta artistas,
muchos de los cuales habían trabajado con él en
un proyecto de la PBS titulado FIGURES OF SPEECH.
La norma que siguió fue muy simple: "buenos
artistas y buena gente". El equipo gráfico
desembarcó en la oficina de Detour
Filmproduction de Linklater en Austin, tomado
posesión prácticamente de todos los despachos
(incluyendo la sala de conferencias); se
compraron un montón de Macs G4 y el tren de la
animación empezó a rodar.
A cada uno
de los animadores se les asignó un personaje en
el que trabajaría en solitario. Linklater lo
comparaba a "los actores eligiendo el papel
que querían interpretar basándose en lo que
más les interesaba". El proceso exigía a
los artistas "pintar", usando el
software de Sabiston, sobre el metraje rodado de
acción real. Era a la vez algo artístico,
porque cada artista interpretaba creativamente la
escena a su propio estilo, y pesado, por la
cantidad de tiempo que se dedicaba al proceso de
pintado. Se calcula que cada minuto de metraje
exigía 250 horas de animación.
Un punto de
interés durante la animación es que Wiley
Wiggins también trabajaba como animador. Wiggins
fue parte del equipo de animación original que
trabajó en la escena en la que toma el metro,
justo antes de encontrarse con Speed Levitch en
el puente. La escena fue finalmente alterada
"porque Wiley interpretaba a su personaje
como si tuviera doce años de edad", pero el
fondo que él animó todavía queda. Tanto Bob
Sabiston como su hermana, Susan Sabiston,
también trabajaron de animadores.
Llevó
aproximadamente nueve meses finalizar la parte
gráfica de la película, lo que hizo que se
terminara justo antes de que comenzase la
edición de 2001 del Festival de Cine de
Sundance. Cuando se presentó en el certamen,
Pallotta cuenta que los realizadores estuvieron
viendo la versión definitiva por primera vez
junto con el público. La semana anterior,
Sabiston y Pallotta mandaban apresuradamente los
disketes y discos duros a la empresa Swiss
Effects en Zurich para que hicieran la
transferencia. Pallotta recuerda que "estuvo
hablando con Sundance dos días antes del pase,
diciéndoles que no íbamos a llegar. Pero de
algún modo sabía que lo íbamos a
conseguir". Justo horas antes de que se
proyectara en Sundance, Linklater, Sabiston y
Pallotta pudieron ver unos minutos de la
película para comprobar cómo se veía y sonaba
en la gran pantalla. La reacción: "Se veía
fenomenal. Nos mirábamos unos a otros y nos
dijimos: `Oh sí, va a ser
fantástico’", recuerda Pallotta.
1.
La producción
2. El reparto
3. El equipo
de realización
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