Las mejores películas ganadoras de la Palma de Oro en el Festival de Cannes

Escrito por el 16.05.12 a las 20:50
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El Festival de Cannes, la cita anual de glamour cinematográfico que encubre un complejo entramado de ventas internacionales. Su poder de atracción llega a todo tipo de cinematografías y arrastra un enorme prestigio, el de la siempre codiciada y a menudo polémica Palma de Oro.

Y no solo debido a cancelaciones de última hora, como la que aconteció en 1968 a raíz de las revueltas estudiantiles. La Palma de Oro, ese galardón de oro brillantísimo que los premiados muestran desde el acolchado de una caja igual de costosa, se instauró en 1955 y hasta 1963, cuando volvió a desaparecer antes de resurgir en 1975. Entre 1939 y 1954, y 1964 y 1974 se había otorgado el Grand Prix, una categoría análoga que terminó perdiendo fuerza ante el empuje simbólico de la famosa Palma, esa hoja metálica que, al margen de su valor económico, acredita un pase definitivo a la Historia del Cine. Seleccionamos aquí diez grandes Palmas de Oro —o Grand Prix— de estos más de sesenta años de obras discutidas, pero siempre maestras.

“Apocalypse now” (Francis Ford Coppola, 1979): Para algunos la carrera de Coppola emprendió su fin, correspondiéndose con la canción de The Doors, tras el enloquecedor rodaje de esta obra magna del cine libre de etiquetas de género. Desde novela de Conrad hasta deconstrucción del cine denuncia de Vietnam, pasando por la tendencia hoy ya consolidada de la one-hit-scene —los fans que aguardan la aparición de un esquivo, fugaz y fundamental Marlon Brando—, “Apocalypse Now”, simplemente invocada, sigue oliendo a napalm, sonando a cuerno vikingo y estirando sus músculos como en una tabla de ejercicios inducidos por la hierba, el alcohol y el calor de una tierra de nadie. A pesar de todos los logros que poseía por sí misma y de que su título ocupa con creces el espacio que necesita una obra maestra, el jurado de aquel año decidió otorgar la Palma de Oro ex aequo junto con “El tambor de hojalata” (Volker Schlöndorff, 1979), otra fábula bélica bastante menos vista en la actualidad que el clásico de Coppola.

“París, Texas” (Wim Wenders, 1984): Pocas películas que se hayan alzado con la Palma de Oro han podido presumir al mismo tiempo de una concesión por unanimidad. La cinta de Wenders obtuvo ese raro privilegio, un veredicto al unísono que apenas admitiría discusión dada esa feliz y extraña suma de férreo guion firmado por el actor Sam Shepard y dirección seca y neónica en un costado estadounidense desértico. Ésta es la anti-road movie de Travis Henderson, un hombre amnésico que debe reencontrar a su esposa y su hijo perdidos. Harry Dean Stanton y Nastassja Kinski estaban fabulosos en sus respectivos papeles, y alcanzaban el máximo nivel de generosidad actoral y empatía con sus personajes en aquel memorable clímax en una cabina de peep-show. Una de las confesiones en off más hermosas jamás rodadas, antes de que la soledad siguiera extendiéndose desde la habitación 1520 del hotel Meridian hacia las arrugas polvorientas de Travis.

“El gatopardo” (Luchino Visconti, 1963): La novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa destaca por una breve extensión que se convirtió en éxtasis de tres horas en manos de alguien tan flemático, ampuloso y esteta como Visconti. Pero la historia de la decadencia y el ascenso prostituido de una de las más reputadas casas de la nobleza italiana necesitaba esos giros lentos y acompasados, al modo de los vuelos de los vestidos de Claudia Cardinale, para transmitir el ensimismamiento de un hombre que niega un mundo rápido y nuevo. El príncipe Fabrizio Salina, interpretado por el Burt Lancaster más resquebrajado que se recuerda, era ese viejo león acosado por las canas de su melena y por los juegos incomprensibles a los que se entregan los nuevos cachorros. La Cardinale y Alain Delon correteando por las estancias vacías de un soberbio palazzo, el preludio a una seducción juvenil que sella su matrimonio de clases sociales, transmitían toda la efímera ligereza de lo que está llamado, como sabe el príncipe, a cambiar constantemente sin que el mundo note los sacrificios. Inolvidable música de Nino Rota y el color un tanto agrietado de los exteriores de esa Europa nobiliaria ya extinguida, como colofón a un espectáculo exagerado e imprescindible.

“All that jazz” (Bob Fosse, 1980): Muchos cineastas han alcanzado en su carrera el punto de necesidad de una autobiografía ficcional —los más seguros de sí lo han hecho a mediados o incluso al principio de su carrera, léase Charlie Kaufman—. Ese momento asociado a una cifra mágica, a un ocho y medio, subió a sobresaliente con el musical más descarnado e hiperbólico de Bob Fosse, creador de “Cabaret” (1972). El coreógrafo Joe Gideon —un entregadísimo y ardoroso Roy Scheider— se deja arrastrar por la adrenalina de su trabajo, de una aspiración creativa siempre insatisfecha y de las fáciles satisfacciones terrenales, en una espiral del arte como vicio y del pecado como manifestación artística. Fue otro año disputado y el jurado no pudo negarle a “Kagemusha” (Akira Kurosawa, 1980) su mitad del premio máximo. Aquélla y “All that jazz” se daban la mano como dos reversos de una misma música sobre códigos de honor en antihéroes que disfrutan fracasándose a sí mismos.

“La dolce vita” (Federico Fellini, 1960): Los grandes del cine italiano han pasado más tarde o temprano por el palmarés de Cannes, y si no llegaría a ser con el manifiesto vital “Fellini, ocho y medio (8 ½)” (1963), el cineasta sí lo consiguió con la que quizá sea la película más reconocible de su trayectoria. Anita Ekberg y su baño nocturno en la Fontana di Trevi ante los chispeantes ojos de Marcello Mastroianni se ha convertido en carne de póster para cinéfilos y en pesadilla para policías romanos que deben evitar asaltos de homenaje al susodicho monumento. Pero las casi tres horas de película daban para mucho más que esa escena ya completamente descontextualizada. Aquel era uno de los variados acontecimientos que atravesaba el paparazzo Marcello en una semana en Roma de lo más agitada por simbologías religiosas y cotilleos que van vaciando a Marcello de todo sentido existencial. Mientras, la dolce vita se impone al ritmo de Fellini, como una fiesta en la que todos bailan sin saber desde cuándo; a la espera, quizá, de la máscara de la muerte roja.

“Taxi driver” (Martin Scorsese, 1976): Casi una década antes de que Wim Wenders le regalase a Cannes el mito del Travis de “París, Texas”, otro Travis, Travis Bickle, encañonó a punta de pistola a un jurado que no podía negarle su bravura en un tiempo de principios maniqueos e hipócritas. El taxista obsesionado con el ideario y la iconografía neonazi estallaba como inconcebible héroe de las malas calles, apropiándose del gesto duro y la gesticulación desmadrada de Robert de Niro como un parásito que conquista, también, las almas de espectadores que de entrada le negarían al personaje la mirada, la palabra y el criterio. Era imposible dejar de mirarlo; se trataba de un reflejo de las venganzas despiadadas que todos han sentido ante alguna injusticia callejera o de rellano, sin el ánimo lúdico de otros pistoleros superhéroes de los setenta. Pura rabia y romanticismo envenenado para un hidalgo de finales de siglo que, como el Caballero Blanco de “Alicia a través del espejo”  —y no falta la referencia a ese objeto—, se ha desorientado de su función en un mundo que no requiere de sus servicios. Hasta que aparezca su particular Alicia —una diminuta Jodie Foster— y se enfunde la roñosa armadura de nuevo.

“La cinta blanca” (Michael Haneke, 2009): Haneke había demostrado desde los comienzos de su filmografía que era merecedor —por raro, por revolucionario, por saber despertar el interés comercial con una carga de dinamita en las tripas de lo previsible— de cuantos premios de culto existieran por el mundo. Sin embargo, no fue hasta su participación en el certamen con este durísimo cuento de pre-guerra cuando consiguió su (hasta ahora) primera Palma de Oro. La estética de “La cinta blanca” resultaba más accesible que cualquier otra de sus películas y, gracias a ello, mortificaba al incauto amante del blanco y negro y los relatos infantiles con un pedazo de folklore centroeuropeo reconvertido en dolorosa llaga de culpas y acusaciones sobre la educación de la generación nazi. Lección para temer a las perversas criaturas que se esconden tras padres modélicos e hijos silenciosos, y ambiciosa narración de elipsis que consiguen imágenes de terror a la altura de Dreyer y extraen lirismo de unos sucesos donde no quedaba rastro de alma.

“Viridiana” (Luis Buñuel, 1961): Cannes no ha sido nunca ajeno a la polémica —las voces más críticas con el festival lo acusan de recurrir cada cierto tiempo a decisiones de apariencia arbitraria o simplemente escandalosa con tal de atraer (aún más) la atención de los tabloides—. Un ingrediente que venía en bandeja desde el concepto inicial de esta obra maestra de Buñuel, quien ya tenía en su haber una Palma de Oro por “Nazarín” (1959) y un premio del festival al Mejor Director por “Los olvidados”  (1950). Con ecos de la literatura incómoda y visceral de Galdós, “Viridiana” es una novicia que acude a visitar a su tío antes de ingresar definitivamente en el convento. El efecto Pigmalión más macabro entra en escena cuando el hombre se obsesiona con el parecido entre la sobrina y su difunta esposa, pero nada será tan apasionado y esquizofrénico como había explotado en “Vértigo” (Alfred Hitchcock, 1958). Buñuel hace gala de su inimitable bisturí narrativo, confundiendo ascos con deseos y escenas oníricas con sucesos humorísticos, casi de entremés, que derivan en una de las versiones más innovadoras del cuento de “Blancanieves”.

“El tercer hombre” (Carol Reed, 1949): Desde su primera andadura, Cannes se volcó con el cine de Hollywood, bien en lúcido reconocimiento de sus niveles de calidad e interdependencia europea en la década de los cuarenta, bien con afán de contagiarse del halo de popularidad que conllevaba todo acto con grandes estrellas. Y lo era Orson Welles, el invitado de honor en esta película británica, aunque apenas apareciese en un negrísimo túnel que viaja de la luz a las cloacas, de las alturas de una noria a la proximidad de las lealtades traicionadas. Una tirolina del noir menos romántico en manos de un experto como Graham Greene, que después convirtió su guion en una novela algo más opaca. Además, la historia sentó un precedente: el tópico del escritorzuelo como fracaso cultural que se erige en héroe en la sombra —el protagonista, Holly Martins (Joseph Cotten), se gana la vida como autor de esas novelitas del Oeste de quiosco—; un sincero homenaje a la contribución de la serie B al cine y de géneros como el thriller, que pasaron arduos peajes antes de alcanzar la consideración artística que merecían.

“El mensajero” (Joseph Losey, 1971): Tenía toda la apariencia de un romance de época, concepto opuesto a los criterios de selección y reconocimiento del certamen, pero tras su fachada de perfecto amor fou inglés se escondía una trampa sexual, un espíritu heredero de D. H. Lawrence y Thomas Hardy. La explicitud no era lo más característico de la película, pero bastaban unas leves notas para que el pequeño protagonista, un niño achicharrado en una rica casa de campo, empezara a sospechar de esas cartas que él pasa entre la modélica hija mayor y el vecino, de clase muy inferior. Ian McEwan se aprendió bien la trama para su “Expiación”, aunque en este caso bastaban los actos velados y la curiosidad que deriva en tortura infantil para generar el drama. Centelleaba la belleza de Julie Christie, una capa de falsa miel que esconde a una conservadora que sólo se atreve a juguetear con las libertades de su tiempo. Harold Pinter, al guion, y el experto en inquietudes Joseph Losey contenían al máximo el conflicto, condenado a esparcirse por cuadros de idílica belleza bucólica y un desenlace que sorteaba su maniqueísmo con altas dosis de nostalgia herida por recuerdos manchados de oprobio y sangre.

No es posible escoger entre tantos años de Cannes sin cometer dolorosas omisiones; mención especial, a la altura de las mencionadas, requieren obras tan originales e ineludibles como “Roma, ciudad abierta” (Roberto Rosellini, 1946), “Milagro en Milán” (Vittorio de Sica, 1951), “El árbol de la vida” (Terrence Malick, 2011), “Pulp fiction” (Quentin Tarantino, 1994), “La clase” (Laurent Cantet, 2008), “Los paraguas de Cherburgo” (Jacques Demy, 1964), “Corazón salvaje” (David Lynch, 1990), “El mundo del silencio” (Jacques-Yves Cousteau y  Louis Malle, 1956), “Secretos y mentiras” (Mike Leigh, 1996), “El niño” (Luc y Jean-Pierre Dardenne, 2005), “Blow-up” (Michelangelo Antonioni, 1967), “La anguila” (Shohei Imamura, 1997), “Barton Fink” (Joel y Ethan Coen, 1991) o “4 meses, 3 semanas, 2 días” (Cristian Mungiu, 2007).

En las imágenes: Logotipo de la Palma de Oro © Festival de Cannes. “Apocalypse now” © 1979 United Artists (Omni Zoetrope Production). “París, Texas” © 1984 Road Movies Filmproduktion, Argos Films, Westdeutscher Rundfunk, Channel Four Films y Pro-ject Filmproduktion. “El gatopardo” © 1963 Titanus, Société Nouvelle Pathé Cinéma y Société Générale de Cinématographie. “All that jazz” © 1979 Columbia Pictures y 20th Century Fox. “La dolce vita” © 1960 Riama Film, Gray-Film y Pathé Consortium Cinéma. “Taxi driver” © 1976 Columbia Pictures. “La cinta blanca” © 2009 Les Films du Losange, Wega Film y X-Filme Creative Pool. “Viridiana” © 1961 Films 59, UNINCI y Producciones Alatriste. “El tercer hombre” © 1949 London Film Productions y British Lion Film Corporation. “El mensajero” © 1970 EMI Films, Robert Velaise Productions, John Heyman Productions y Columbia Pictures Corporation. “El árbol de la vida” © 2011 River Road Entertainment. Todos los derechos reservados.

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1 - cinefilo - 16:27 - 13.08.13

esta selección es mediocre, donde esta la mission, o donde esta lo grande de la dolce vita, la misma falta de criterio de tu trabajo en los oscares….



 
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