Cómo se hizo “Nine”

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Notas de producción © 2010 Wide Pictures y DeAPlaneta

Hay pocos éxitos sensacionales en Broadway que tengan unas raíces tan profundamente cinematográficas o tan sexys como Nine, una historia que habla de arte, sueños, amor, y del regocijo emocional e inspiración que tan sólo pueden hallarse en el cine, y ahora se cierra el círculo con el retorno a la gran pantalla en lo que es una adaptación bajo la dirección de Rob Marshall, célebre por ser el responsable de Chicago. Marshall despliega el drama de un artista de mediana edad que ha entrado en crisis y lo hace aplicando su original lenguaje cinematográfico hecho de emoción, música, imaginación y cinematografía cinética, que convierte las vidas interiores del director Guido Contini y de las mujeres que le inspiran en unas conmovedoras fantasías visuales.

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Todo tuvo su comienzo en Federico Fellini. Su largometraje de 1963, “8½”, una obra maestra que ganó el Oscar, un cuento surrealista y mágico de atrevimiento sin parangones acerca de la crisis creativa de un director cinematográfico, se convirtió en uno de los filmes más comentados, analizados e influyentes de todos los tiempos. Un carnaval rebosante de imágenes que se fusionan en el recuerdo seductor, los sueños, los vuelos de la fantasía, la nostalgia, el humor y los demonios de un hombre, devino para muchos uno de los primeros filmes que expusieron plenamente lo que realmente se siente viviendo en la locura interior y la maravilla de la condición humana moderna. En primera posición, aunque junto a otras cintas de Fellini, 8½ inspiró a gente de todo el mundo que anhelaba al sueño de vivir dentro del sensual mundo de una película italiana.

Desde entonces, muchos directores cinematográficos contemporáneos  de primera fila han rendido homenaje a 8½ en sus trayectorias claramente personales. Bob Fosse trenzó con su propia vida el tejido surrealista de que está forjado Empieza el espectáculo (All That Jazz, 1979), una historia dominada por la danza de un coreógrafo tan brillante como autodestructivo que trata de hacer las paces con su pasado, sus mujeres y su mortalidad. Woody Allen abordó la cuestión desde una perspectiva absolutamente distinta con su cómica Recuerdos (Stardust Memories, 1980), en que él mismo es el protagonista como realizador desilusionado, dominado por alucinaciones y visitas de extraños, en tanto se enfrenta con el significado de su trabajo y el recuerdo de sus más grandes amores.

Ahora, Rob Marshall aporta su propio entourage creativo, su inteligencia para integrar drama, cine, y música configurando un tejido sin fisuras para 8½, a través del musical NINE. 

La versión de Broadway de NINE, con libreto de Arthur L. Kopit y música y letra de Maury Yeston, tiene su origen en otro joven artista obsesionado con  Fellini. Yeston llevaba perdidamente obsesionado con 8½ desde que vio la cinta cuando adolescente. Años más tarde, mientras enseñaba música en la Universidad de Yale, en la década de los 70, convirtió la historia de aquella película visionaria de poderosas imágenes en un musical teatral transgenérico, para finalmente emprender viaje a Roma con el objetivo de encontrarse con el maestro y recibir de él sus bendiciones creativas.   

A Yeston le pareció que si añadía el factor extra de la música y la danza a la inolvidable capacidad visionaria del director italiano, en torno a la lucha que sostiene un hombre de mediada edad con las mujeres, la lujuria, los anhelos espirituales y la realización creativa . . .  todo aquello se integraría en NINE.

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Cuando la producción tuvo la premiere, el 2 de mayo de 1982 en el 46th Street Theatre, fue un éxito atronador. Dirigida por Tommy Tune, NINE ofrecía la inusual combinación de un único protagonista masculino rodeado de 24 actrices representando cada una de las facetas del poder, la fuerza y la belleza femeninos. El espectáculo tuvo 729 representaciones y se convirtió en la obra que se hacía obligatorio ir a ver, deslumbrando al público con un diseño de estilo exquisito, visualmente sorprendente e inventivo, y por unos números musicales muy llamativos; la producción logró cinco de los Tonys de aquel año. El encanto de aquel show continuó con el reestreno en Broadway, que le signifcó otro Tony en 1982, además de incontables giras y producciones regionales. 

Pero NINE estaba destinada a sobrellevar otra transformación artística de regreso al medio original que la inspiró: el cine. La idea surgió cuando  Rob Marshall y Harvey Weinstein comenzaron a buscar un nuevo proyecto que siguiera al de Chicago, la espectacular historia de un crimen en época de la Ley Seca que revolucionó todo el concepto de la mezcla de drama con música y danza, y que significaron seis premios de la Academia, entre ellos, el de mejor película. Entre tanto, Marshall efectuó su galardonada adaptación de Memorias de una geisha (Memoirs of a Geisha, 2005), merecedora de seis estatuillas del Tío Oscar. A finales de 2006, él y Weinstein anunciaron que su próximo proyecto juntos iba a ser Nine. 

Del mismo modo que Fellini le había concedido personalmente a Maury Yeston absoluta libertad creativa para que éste usase los elementos de 8½ como arcilla en manos del escultor con el fin de crear su trabajo teatral, así ahora era Yeston quien permitía lo mismo a Rob Marshall para lograr una nueva vida de la pieza para la pantalla. 

«Me encantó muchísimo saber que Harvey Weinstein quería hacer un film de NINE, y todavía me emocionó más que fuera Rob Marshall quien dirigiera el mismo» —comenta Yeston—. «Estoy profundamente convencido de que el cine es un arte del director, y quería que Rob se sintiera absolutamente libre a la hora de adaptar y transformar mi obra para el escenario, y así sacar el máximo provecho de un medio y unas posibilidades tan distintos como los del cine. Literalmente, le dije a Rob: ‘imagínate que me he muerto, porque has de enfocar esto con la máxima libertad y entregarte todo tu a la empresa.’ Todo el mundo sabe que uno no puede limitarse a situar la cámara en el escenario y ponerse a rodar. Era del todo inevitable para el director redefinir  Nine en todos sus elementos, y eso es precisamente lo que ha hecho Rob.»  

Y continúa: «Siempre me he sentido obligado personalmente para con  Fellini, quien de modo tan generoso me permitió adaptar su obra maestra, quien confió en que respetaría y honraría su obra. Y ahora, Rob me ha correspondido con este regalo, y también a Fellini, logrando honorar la película.»

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Marshall y Weinstein contrataron a dos guionistas con el único objetivo de que aportaran sus respectivas visiones para hacer de Nine un drama musical: Michael Tolkin [El juego de Hollywood (The Player, 1992)], guionista y director nominado al Oscar; y el finado Anthony Minghella [El paciente inglés (The English Patient, 1996); El talento de Mr. Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1999)], guionista y director ganador del Oscar, él mismo de ascendencia italiana y sumido en un profundo amor por las películas italianas. Lo que escribieron no sólo se vio inspirado por Fellini, Kopit y Yeston, sino también por sus propias experiencias personales en el terreno de la realización cinematográfica, la imaginación y la vida, en su calidad de laureados cineastas sometidos a mucha presión.  (Minghella fallecería antes de que la producción de la película estuviera terminada, lo que convierte a Nine en su último trabajo.)

Simultáneamente, Marshall comenzó a organizar audiciones con una lista integrada prácticamente por todas y cada una de las actrices principales de Hollywood y de más allá, porque siempre creyó que el guión debía escribirse teniendo bien claro el reparto en lugar de hacerlo del modo inverso. Marshall, junto a su socio creativo John DeLuca, tuvieron sesiones de trabajo de canto y danza con prácticamente cada estrella femenina de renombre en tanto el guión todavía se estaba forjando. 

Mientras tanto, Yeston le dijo a Marshall «llámame cuando me necesites», y tres semanas después del primer encuentro, estaba en la encrucijada. Muy poco después, Yeston se encontró con Marshall y John DeLuca alrededor de un piano para empezar el proceso de añadir tres canciones plenamente nuevas para una banda sonora de expresividad única.  

La idea llenó de júbilo a Yeston. «Hablamos respecto al hecho de que el espectáculo teatral presentaba varias canciones inspiradas en la realidad que aquí tenían que reinventarse con miras a que encajaran en el concepto de la película: las canciones existen como una fantasía en la cabeza de Guido, de tal modo que la cinta necesitaba esas nuevas canciones. Para mí, era la oportunidad de reimaginar mi propio trabajo precedente para la película» —comenta—, «y no hubiera podido estar más motivado o satisfecho por escribir nuevas canciones en un registro artístico distinto y para estrellas tan brillantes.»

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Pese a la larga distancia de décadas, a Yeston le pareció que los personajes parecían tan vivos como siempre, particularmente con el dinámico reparto del film. Escribió la canción de cuna “Guarde La Luna” pensando en  Sophia Loren como la adorada madre de Guido. «La canción original para la madre de Guido en la versión teatral es una canción quintaesencial para soprano, y Sophia Loren no es una soprano, de tal modo que la canción no tendría el mismo efecto» —sigue explicándonos—. «Mi propósito estaba en escribir una canción para Sophia que conservara el mismo efecto lírico y musical pero que se ajustara a su rango vocal, e incluso más, a la mismísima esencia de esta mujer extraordinaria cuyo ADN es parte integral del tejido con que está confeccionado el cine italiano. Tomé algunos pasajes muy evocativos de la canción “Waltz” del NINE  teatral y lo transformé en esta otra.»

Yeston también escribió una nueva canción para Marion Cotillard, dando vida a Luisa, la esposa que está harta de Guido: el poderoso tema “Take It All.” Originariamente, tenía que ser un trío para Cotillard, Nicole Kidman y Penélope Cruz, pero cuando la idea resultó no congeniar con la narrativa, surgió una nueva idea. «Rob y John propusieron una premisa para la canción que abría completamente todo un nuevo mundo para mí» —precisa Yeston—. «Fue la oportunidad de brindar a la maravillosa Marion Cotillard, cuyo talento es manifiesto, un número asombroso y conmovedor, y eso es lo que nos da en pantalla.»

Por último, Yeston escribió “Cinema Italiano,” una festiva oda a la perdurable influencia de la cultura pop de las películas italianas, que interpreta  Kate Hudson dando vida a la periodista de la revista Vogue, ducha en estilo. «Kate posee una voz espectacular y es una gran bailarina, de tal modo que queríamos para ella un número vigoroso, pródigo en danza y canto» —comenta—. La canción resultó ser una gran idea por unos motivos que so se hicieron inmediatamente evidentes. Devino un modo divertido e ingenioso de mostrar al público de hoy en día cómo en 1965 las películas italianas eran la nueva ola generadora de entusiasmo y la absoluta cumbre del logro cinematográfico del momento. También era el modo de evidenciar cómo las películas italianas no sólo ofrecían al mundo un nuevo estilo cinematográfico, sino también un nuevo estilo de moda, pues ese reino de corbatas estrechas y coches deportivos y veloces se convirtió en un estilo de vida al que la gente de todas partes aspiraba. Kate asumió todo eso y lo llevó hasta un nivel impensable.»

Además de esas tres canciones nuevas, Yeston efectuó cambios en la letra y la música en general. «Las canciones necesitaban encajar como un guante con los personajes tal y como los veía Rob y los actores que los encarnaban» —comenta Yeston.

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Si bien algunas canciones de la pieza original se redujeron para aumentar la fluidez del film, como así sucede por lo general con las trasposiciones del proscenio a la pantalla, Yeston opina que no se ha perdido nada. «No he perdido ninguna canción, pues todavía están en el espectáculo teatral. En lugar de ello, he logrado una nueva versión, transformada, de mi trabajo» —explica—. «Desde el momento en que me enamoré de 8½, NINE ha sido el proyecto de mi vida. Me encanta el material y lo entiendo como un proceso en evolución que nunca se acaba. En definitiva mi trabajo es una teoría, y le corresponde a los actores de un particular soporte lograr que sea una realidad, o al público. Una nueva versión, o las venideras, no anulan las versiones previas. Eso es lo que lo que lo convierte en algo tan emocionante.»

Y añade: «Haber trabajado con Rob Marshall y John DeLuca en Nine, ha sido experiencia más revitalizante, inspiradora, y acogedora de toda mi vida creativa. Son meticulosos, brillantes, y su inspiración sencillamente efectúa cambios para mejor.»

Asimismo, Yeston tuvo la oportunidad de escuchar su composición reimaginada y reelaborada registrada por una orquesta con 50 músicos dirigida por el supervisor musical del film, Paul Bogaev, quien ya había trabajado para Chicago. «Fue emocionante escuchar la música para un pequeño conjunto de  Broadway interpretada por una gran orquesta» —confiesa Yeston—. «La composición suena más rica, más plena, con un tratamiento más amplio. Es la experiencia de toda una vida escuchar mi música así, y me siento profundamente agradecido.»

Harvey Weinstein viene a concluir: «Nine es una obra maestra intemporal. Inspirada por Fellini, uno de los autores cinematográficos más profundos, la historia cobra nueva vida a través del guión de Tolkin y Minghella, y de la puesta en escena tan dinámica de Rob Marshall y John DeLuca. No hay nadie capaz de escenificar números más sexis o emocionantes que Rob, y al formar equipo con este tremendo reparto, ha logrado crear algo que nunca antes habíamos experimentado. Se me hace difícil pensar en un realizador más adecuado para llevar esta historia a la pantalla grande.»

Para lograr que el público cinematográfico experimentara Nine de un modo claramente cinematográfico, Rob Marshall quería sumirlo en una película italiana, yendo y viniendo por las lustrosas calles de moda en la Roma de la década de los sesenta, por las que Guido corre a toda velocidad en su Fiat Alfa Spyder azul claro; y en las fantasías oníricas que surgen de la cabeza de Guido, evocando su lujuria y amor, su imaginación y frustración, su nostalgia y su anhelo por dar con un camino que le lleve a un futuro.

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Para hacer eso, Marshall y su socio de hace mucho, el coreógrafo y productor John DeLuca, se rodearon de muchos de los excepcionales artistas que les ayudaron a crear la belleza cinematográfica de Chicago y de Memorias de una geisha. Formaron un equipo integrado por John Myhre, diseñador de producción reconocido en dos ocasiones con la estatuilla de la Academia; Colleen Atwood, diseñadora de vestuario ganadora también de dos Oscars; y el director de fotografía Dion Beebe, asimismo ganador del Oscar.

Este trío estaba entusiasmado de trabajar juntos, particularmente en una película tan enamorada del poder emocional y belleza visceral de las películas. Comenta Dion Beebe: «Si el escenario era nuestro patio de juegos en Chicago, entonces la realización cinematográfica lo era en Nine. Todos queríamos explotar ideas cinematográficas para transformar el plató de  Cinecittà en la materia que configura la imaginación de un hombre.»

Y John Myhre añade: «Quizá lo único que para nosotros hubiera sido más emocionante que una película acerca de la realización de un film sería la idea de un musical de Rob Marshall sobre la realización de una película. Todo cuanto Rob tenía que decirnos era: ‘Ha de haber una transformación, el público  ha de ver transformarse el mundo de Guido,’ e inmediatamente comenzaron a circular grandes ideas.»

El equipo dividió los elementos de diseño en dos partes diferenciadas: por un lado, la complicada vida real de Guido en Roma, así como el balneario de lujo que espera en vano sea su escondrijo; y por el otro, su vida fantasiosa tan activa. Esta última parte tiene lugar en un plató a medio construir de  Cinecittà, la fuente del ansia creativa de Guido que se metamorfosea en una variedad diferente de mundos visuales. 

Myhre nos explica: «Decidimos que la primera vez que se ve el plató, éste tenía que ser un auténtico plató, así que usamos el plató H de los Estudios  Shepperton, en Inglaterra, que resultaba tener un perfecto parangón con el  histórico plató 5 de Fellini en Cinecittà, Roma. Rob quería en todo momento que enfatizáramos que ese plató es la esencia de la vida de Guido, donde la hace o la rompe. El escenario se diseñó del mismo modo que se diseñaría un escenario teatral; toda la iluminación tenía que ser visible y también el espacio dedicado a los bailarines. Sin embargo, el mayor desafío estribaba en el hecho de que ese plató tenía que transformarse en diez ocasiones en muchos mundos imaginarios distintos, en ocasiones en una misma noche. Se convierte en el  Follies Bergere, en una playa, en una discoteca de la década de los 60, en una  piazza de Roma, y en otras cosas, y el desafío que comportaba crear cada uno de esos mundos era tremendo.»

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Todo ello llegó a presionar la capacidad de inventiva del equipo de diseño hasta el límite. «Cada una de las fachadas fue diseñada de tal modo que pudiera trabajar para un número concreto pero que al tiempo pudiera adaptarse para otros» —explica Myrhe. 

Algunas de las secuencias de danza requerían además el uso considerable de cordajes y aparejos. «Para el número de Penélope Cruz en su papel de Carla, Rob quería que bajara deslizándose por un enorme cortinaje rosa de unos veinticinco metros de altura» —recuerda el diseñador—. «Técnicamente, esto era de un gran atrevimiento pues teníamos que asegurarnos que fuera seguro para la actriz hacerlo una y otra vez. Finalmente, usamos una correa transportadora que resulta parte del cortinaje rosa y que le permitía caer sobre un espejo de tres metros en medio del número de danza.»

Cuando se trató de la exuberante y sensual fotografía del film, Dion Beebe se inspiró inicialmente en el tono profundamente personal y en la estética vibrante del cine italiano, particularmente cuando su apogeo de la década de los 60, cuando Italia generaba una larga lista de auteurs que harían historia: de Fellini a Antonioni, de Pasolini a Bertolucci… pero, a partir de ahí, elaboró el estilo propio, singular, del film. «El cine italiano ha tenido siempre un lugar preeminente en mi amor por el cine» —confiesa Beebe—, «siempre estaba en nuestros pensamientos. Rob y yo miramos muchísimas películas, pero jamás nos propusimos emular a Fellini. Tomamos una decisión meridiana:  no limitarnos a realizar un remake de su trabajo. Hay referencias a su obra, hay homenajes, pero creo que Nine es mucho más, visual y estéticamente, en su propio género musical. Combina lo cinematográfico y lo teatral, y esos elementos siempre parecen estar juntos de un modo mágico cuando se trabaja con Rob.» 

Desde el principio, Beebe y Marshall se metieron en complejas discusiones acerca de cómo lograr que esta nueva versión de Nine integrara al público mediante una iluminación innovadora y unos movimientos de cámara fluidos. Beebe recuerda: «Sostuvimos largas conversaciones sobre cómo rodaríamos e iluminaríamos los números musicales de la producción. Con respecto a la iluminación, igual que hicimos en Chicago, incorporamos buen número de elementos teatrales para definir de un modo meridiano los números musicales como fantasías que sucedían en un mundo alternativo. Siempre buscábamos esos distintivos momentos en que el escenario se transforma en pura fantasía.

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También estuvieron buscando modos originales de hacer eso mismo en varias ocasiones. «Dado que teníamos un espacio que teníamos que transformar tantas veces» —enfatiza—, «tuvimos que dar con la manera de mantener atractivo todo eso en cada circunstancia sin tener nunca la sensación de estar repitiéndonos. Una parte importante de ello estuvo en la creación de transiciones que devienen parte de la narración dramática.»

La iluminación era esencial, pero también lo era el movimiento de la cámara. «Los movimientos de la cámara han sido siempre muy importantes para Rob y para mí cuando hablamos de rodar números musicales» —Beebe asevera—, «y de captar todo el despliegue de la coreografía. A Rob le agrada que el número se represente de principio a fin —lo que es muy importante para los artistas y bailarines—, con la finalidad de bastir tempo y ritmo, pero también hemos de lograr que cobre vida para la cámara.  Fue imprescindible el uso de  dollis, grúas, y pistas en esos platós, pero debía hacerse sin interrumpir la fluidez del número y de la canción.»

Igual que Beebe, la diseñadora de vestuario Colleen Atwood inició su proceso creativo teniendo en cuenta el look de la moda sexy y glamorosa del cine italiano de los años 60, pero derivó hacia su propia interpretación fantástica de ese look. «Estuvimos viendo mucho cine italiano» —nos explica—, «lo cual, ciertamente, nos influyó en el estilo. Sin embargo, en el mundo de Nine también hay cierto hiperrealismo, de tal manera que eliminamos de ese mundo todas las cosas que no eran tan interesantes visualmente, y dejamos solamente los elementos más llamativos.»

El vestuario de Atwood también se ha creado en respuesta directa a la coreografía, y a los movimientos que los cuerpos de los actores han de hacer. «Antes de diseñar vestido alguno, observo qué es lo que Rob y John han coreografiado: el vestuario es el resultado de una elaboración extremadamente pormenorizada con la intención de responder estrictamente a las necesidades del número» —comenta—. «La ropa ha de encajar con extremada precisión, lo que viene a significar trabajar estrechamente con nuestro extenso reparto femenino.»

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En lo que se refiere a los conjuntos de Daniel Day-Lewis, Atwood recuerda: «Daniel y yo empleamos un día juntos al inicio del proyecto y nos fuimos de compras para hacernos una idea de Guido: su traje, sus zapatos, su estilo. Acabamos con un traje negro de seda que resulta elegante, produce una sensación icónica y suave. Lo difícil con Guido es que la ropa no es precisamente en lo que está pensando este personaje, sin embargo las prendas todavía emanan cierta belleza que su personaje busca.»

En la variada colección para los vestidos de las damas que Arwood ha creado, se ha imbuido una deslumbrante y desenfadada belleza que va desde los leotardos de corista a los elegantes trajes de fiesta vespertinos, pasando por los ajustados conjuntos de gogo, según ha vestido a cada una de las icónicas encarnaciones de energía femenina, desde las starlets a las prostitutas, pasando por una diseñadora de vestuario que no se diferencia de ella misma.

En este proceso, ha usado más de un millón de elementos cristalizados de Swarovski Elements con la intención de adornar treinta y seis vestidos; nueve aplicaciones de cristal diferentes en treinta y un estilos; y se usaron veintidós colores diferentes para que los personajes de Nine brillaran. Nadja Swarovski, vicepresidenta de International Communication, nos dice: «Swarovski esta emocionada por haber colaborado con Colleen en los espectaculares vestidos de Nine. Es todo un honor haber embellecido con nuestro cristal  a este reparto superlativo, y el arte de Colleen en su calidad de diseñadora de vestuario queda perfectamente expuesto en estas centelleantes  creaciones.»

Estrechamente entrelazado con la colección de vestidos de Atwood, está el trabajo del diseñador de peluquería y maquillaje Peter King, reconocido con un Oscar. King no había trabajado antes con Marshall, pero captó al instante el tono que el director buscaba. «El desafío de este film estaba en obtener esa sensación que dan los 60 sin quedar jamás absolutamente refrenados por los mismos» —explica.

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King continúa: «Rob era muy concreto en cuanto a su deseo de reflejar el look de la Nueva Ola, es decir, el look de Brigitte Bardot y Claudia Cardinale. Se trata de un aspecto atrevido, nada perfecto en absoluto. Parece un look a lo ‘acabo de levantarme de la cama’ que nos pareció una imagen infinitamente más sexi que el aspecto estirado y formal de la Inglaterra y los Estados Unidos del momento. No imitamos ninguna película en particular, pero consultamos muchas imágenes en busca de inspiración. Estuvimos viendo cientos de aspectos hasta que dimos con el adecuado para cada uno de los personajes en concreto. Por supuesto, lo que siempre tratamos de conseguir en todas las películas es que parezca como si no se hubiera hecho trabajo alguno.»

Tras el rodaje en los platós de Londres, el reparto y el equipo técnico se volvieron a encontrar para rodar en el mismo lugar en que nacieron las películas de Fellini: los Estudios Cinecittà de Roma, así como en localizaciones italianas con valor de icono cinematográfico tan conocidas como la Piazza del Popolo, en la Via Veneto y, costa abajo, la ciudad de Anzio.

El ambiente de Cinecittà inspiró a todos, uno de los estudios cinematográficos con mayor solera histórica del mundo. Inicialmente fundado en 1936 bajo el mandato del dictador Benito Mussolini para cumplir con los objetivos propagandísticos (bajo el lema “el cine es la arma más poderosa del mundo”), el estudio florecería tras la contienda bélica, convirtiéndose en la factoría de muchas películas ahora clásicas, entre ellas Quo Vadis (Quo Vadis, 1951); Ben Hur (Ben Hur, 1959); Cleopatra (Cleopatra, 1963); El padrino. Parte III (The Godfather: Part III, 1990); El paciente inglés (The English Patient, 1996); y Gangs of New York (Gangs of New York, 2002). 

Todos los grandes nombres del cine italiano se hicieron estrechamente familiares para los edificios de terracota a lo largo de las avenidas arboladas que rodean los enormes platós del estudio. En la década de los 50 y los 60, Roma se había convertido en el «Hollywood del Tíber,» y atraía hacia la Vía Tuscolana a los realizadores cinematográficos más prestigiosos del mundo.

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«Para todos aquellos que aman el cine, rodar en Cinecittà es emocionante» —comenta John Myhre—. «El sólo hecho de cruzar las puertas por primera vez fue una experiencia transformadora. Es como si no existiera otro estudio en el mundo. Uno siente que atraviesa el túnel de tiempo, con esos viejos edificios de terracota, es como adentrarse en los tiempos de pleno apogeo de los 60. Filmamos en los portalones de la entrada, efectuando algunos retoques para que tuvieran el aspecto de entonces. Y también nos permitieron repintar el plató 5 para que recuperara la imagen que ofrecía en aquellos años, lo cual era impresionante.»

Una vez en Roma, la producción sacó provecho de la vasta lista de localizaciones perfectamente cinematográficas de la ciudad. «Queríamos captar la Roma de La dolce vita (La dolce vita, 1960)» —explica Myrhe—. «Rodamos en la Vía Veneto, en el Forum, y en el Coliseo.»

Asimismo, la producción enfiló hacia el sur, una hora de viaje hasta la ciudad costera de Anzio: el escenario en que tuvieron lugar los desembarcos de los Aliados durante la Segunda Guerra Mundial, donde rodamos en un antiguo casino que recuerda la grandeur del pasado, con terrazas espectaculares mirando al mar. Ese edificio posibilitó varias localizaciones importantes de Nine: fue los baños romanos para una secuencia fantástica entre Guido Contini y un cardenal; fue la bulliciosa oficina de producción de Italia; fue el restaurante donde se rodó una fiesta con cena muy complicada; y fue la entrada y el vestíbulo del balneario del hotel donde Guido busca refugio en vano.

El rodaje concluyó en Sutri, un pueblo en lo alto de una colina, a una hora de Roma, donde las dos largas y frías noches de rodaje con Daniel Day-Lewis y Nicole Kidman acababan una secuencia que se iniciaba con una canción interpretada en el plató H de los Estudios Shepperton, en Inglaterra.

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Con la producción finalizada, aún quedaba por delante la mayoría de otro intensísimo trabajo del film, el de postproducción, en el que Rob Marshall colaboró con el equipo de montaje de Claire Simpson [Platoon (Platoon, 1986); El lector (The Reader, 2008)], ganadora de un Oscar, y de Wyatt Smith [Tony Bennet: An American Classic (2006)], nominado al Emmy.

Y de pronto, todos los muchísimos elementos artísticos de la película cobraron unidad como si se tratara de un tejido sin costuras. El productor Platt resume: «Rob exige de todos cuantos le rodean lo mejor que puedan dar. Es tremendamente meticuloso y no pierde detalle. Eso mismo es aplicable a John De Luca y su coreografía, a Dion Beebe y su dirección de fotografía, a John Myhre y sus platós, Colleen Atwood y su vestuario, y Simpson y Smith y su montaje. Y por supuesto, ese sentimiento caló en el reparto. De principio a fin, se produjo esa relación simbiótica en la que a todos nuestros colegas se les pidió que dieran lo máximo, quisieron dar lo máximo, y dieron lo máximo, por que el nivel de la historia así lo requería. Como Guido Contini expresa, nunca se sabe en qué se convertirá una película. Las cámaras, los actores, los diseñadores, los montadores… todos hacen su cometido, pero en realidad la magia se produce cuando exhibes la película ante un público».

* Redacción y traducción por Wide Pictures y DeAPlaneta.

Notas de producción de “Nine” – Copyright © 2009 The Weinstein Company, Relativity Media, Marc Platt Productions y Lucamar. Distribuida en España por Wide Pictures y DeAPlaneta. Todos los derechos reservados.

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