por
Joaquín
R. Fernández
No pretendo con
este artículo suplir los estupendos estudios que,
acerca del mundo de las bandas sonoras, se pueden
encontrar en las librerías, todos ellos realizados
por autores especializados en el tema. Mi única
intención, y espero haberlo conseguido, es recopilar
información para el lector que no sabe mucho de
música de cine pero quiere acceder a unos
conocimientos mínimos que le ayuden a explorar más
profundamente una de las piezas más importantes de
cualquier producción cinematográfica de hoy en día.
Para ello, me
he guiado a través de libros sencillos (como la
Historia de Cine que en su día regaló la revista
Dinero) y complejos (la estupenda biografía que A.
Scott Berg escribió sobre Goldwyn), además de
recurrir, faltaría más, a las tradicionales y
abundantes revistas de cine y a las más novedosas
webs que, por suerte, proliferan por Internet.
Seguramente
muchos de vosotros creíais que la música de cine
comenzó con la irrupción del sonoro dentro del
mundo del celuloide. Sin embargo, cuando el
cine era mudo el propio público pedía
acompañamientos musicales a lo que veía, y
esto se llevaba a cabo bien a través de una pequeña
banda de música que tocaba a la vez que se veía la
película, o bien por medio de pianos o gramófonos.
No obstante, hay que reconocer que estas músicas no
se ponían para acompañar a la acción, sino para
paliar, en la medida de lo posible, el ruido que
producían las bobinas de las cintas. Poco después
es cuando se plantea el escoger los temas musicales
en función de lo que se está viendo en la pantalla.
Así, empezará a utilizarse la música de los
grandes clásicos como Chopin y Beethoven, aunque
aún no se crea música específica para el cine.
Pasemos ahora a comentar las diversas etapas que
podemos encontrar dentro de una Historia de las
Bandas Sonoras.
Éste
es el año en el que surge, en la práctica, la
primera banda sonora original de la Historia del Cine,
concebida especialmente para reforzar la expresividad
de determinados pasajes de una película. En esta
fecha, dos compositores, Camille Saint-Saëns y Mihail
Ippolitov-Ivanov, crearon varias piezas para las
películas El Asesinato del Duque de Guisa y Stenka
Razin. Este hecho, más que ser tomado como
ejemplo, fue visto como algo original dentro de un
mundo que no cesaba de evolucionar. Como se comentó
anteriormente, durante el período mudo todas las
salas tenían algún tipo de acompañamiento musical,
desde un simple piano a una orquesta completa, y la
música que se interpretaba eran melodías clásicas
conocidas por el público. Con la llegada del sonoro
desapareció este acompañamiento en vivo, y comienza
a crearse música específica para las películas.
En este año se
producen cuatro películas con un fondo musical
creado para ellas. La italiana Cabiria cuenta con la
participación del músico J. K. Briel, a quien se
considera uno de los primeros profesionales en la
producción de música específica para el cine. Un
año después, son diez las películas con fondo
musical, cuatro realizadas por el citado Briel, que
realiza la partitura de una emblemática (y
controvertida) producción: El
Nacimiento de una Nación. Es a
partir de estos momentos cuando se generalizan las
composiciones de este tipo, contando cada estudio con
sus propios compositores, situación que se
consolidaría en décadas posteriores.
Se
caracterizarían por una mayor
profesionalización de la música de cine,
con los nombres de Erich
Korngold y Max
Steiner como mayores representantes de
esta época. La música sufría una metamorfosis,
pasando de un acompañamiento constante a un empleo
más selectivo para subrayar ciertos momentos. Es
interesante conocer la opinión de Max Steiner sobre
este inicio de la música en el cine (en estos años,
él componía la música de dos películas al mes en
la RKO), pues decía que "en aquella época, en
las películas dramáticas se usaba la música
únicamente cuando lo exigía el guión. Entre los
productores, directores y músicos dominaba siempre
el miedo a que les preguntaran de dónde salía la
música. Por eso no ponían nunca música, a menos
que pudiera explicarse por la presencia de una
orquesta, fonógrafo o radio, que ya estaba
especificado en el guión".
Los cineastas
se dieron cuenta de la gran fuerza del silencio en
las películas habladas. Según Max Steiner,
productores y directores "empezaron a añadir un
poquito de música aquí y allá para acompañar
escenas de amor o secuencias mudas", en la
primavera de 1931. Y es que a partir de los años
treinta, los grandes estudios tenían departamentos
musicales completos, con una plantilla de
compositores, adaptadores-arreglistas y directores de
orquesta. Al principio, la música se ajustaba a la
acción de modo bastante burdo, y se tomaban de los
archivos musicales. Esto cambiaría en 1933,
con la película King
Kong, cuando el citado Max
Steiner demostró lo que se podía llegar a hacer con
una partitura original totalmente sincronizada con
las imágenes.
Durante esta
época, Erich Korngold y Max Steiner siguen
trabajando, lo que no impide que lleguen nuevas
promesas que hacen que el mundo de las bandas sonoras
se perfeccione aún más. Y es que entre las
décadas de 1930 y 1940, los compositores que
empezaron a crear música para películas procedían
de distintas áreas de la composición musical. De la
comedia musical de Broadway, por ejemplo, llegaban Alfred Newman, Herbert
Stothart y Roy Webb. De las salas de conciertos y
de la ópera, Erich Wolfgang Korngold, Dimitri Tiomkin, Nino Rota, Miklos Rozsa o Franz Waxman; y Bernard Herrmann o Victor Young procedían de
la radio. Diversos compositores de música clásica (Malcolm Arnold, Aaron Copland, etc.) harían
también importantes contribuciones en este campo.
Suponen
el dominio absoluto de Alfred Newman, pero
con un Bernard Herrmann que comenzaría su prestigio
por estos años colaborando con otro genio, Orson Welles. Continuaron
trabajando con éxito Miklos Rozsa y Dimitri Tiomkin,
y surgieron otros importantes autores, algunos de
ellos procedentes de la llamada música ligera y del
jazz. Entre éstos cabe mencionar a Elmer Bernstein, Georges Delerue, Ernest Gold, Maurice Jarre, Henry Mancini, Alex North y Lalo Schifrin; mientras,
otros compositores como John
Barry, Jerry Goldsmith y John Williams esperaban una
oportunidad, algunos de ellos haciendo música para
la televisión, considerada por entonces una amenaza
para la industria del cine.
A mediados de
la década de 1950, el gran público comenzó
a tomar más en cuenta la música de las películas,
cambio de actitud que los estudios rentabilizaron
animando a sus compositores a escribir temas
vendibles, melodías y canciones que pudieran
editarse en disco. Por ejemplo, la canción
«Moon River», de Johnny Mercer y Henry
Mancini para Desayuno con Diamantes (1961), de Blake Edwards, vendió más
de un millón de copias. A todo ello contribuiría,
por supuesto, la mejora técnica de los
sistemas de grabación sonora, lo que se
haría evidente en los grandes filmes épicos de los
cincuenta y sesenta.
Es la
época de la renovación, con nuevas figuras ahora
internacionalmente reconocidas, como Henry
Mancini, John Barry, Ennio
Morricone y Maurice Jarre. No obstante,
las viejas figuras aún continuaron trabajando. Así,
Alfred Newman siguió componiendo durante toda la
década de los 60, aunque a un ritmo más lento, y
Bernard Herrmann compuso algunas de sus mejores
obras. Por su parte, el ya conocido Elmer Bernstein
renovaría también la música del western,
acaparando una atención que, hasta el momento,
tenía Tiomkin.
Es
ésta una época de crisis que sólo es resuelta con
la llegada de John Williams y sus revolucionarias
orquestaciones. Y es que durante esta
década se obvia bastante lo que es una banda sonora
instrumental, y ello a favor de múltiples canciones
que colapsan una música que muchos no creen
necesaria, ya que venden más (todo es cuestión de
dinero) los intérpretes populares con canciones que
nada tienen que ver con la película, que los
compositores consagrados. De este modo, además, los
estudios consiguen reducir gastos al ahorrarse a un
compositor que haga la música (en esa época era una
partida muy cara dentro del presupuesto de una
película).
Llega
la revolución con el empleo masivo del sintetizador
que, si bien ya había comenzado a utilizarse años
atrás, en esta década tiene sus mejores ejemplos en
autores como Vangelis, Maurice Jarre y Ryuchi Sakamoto. No obstante,
la música de orquesta continuó en alza, con John
Williams y Jerry Goldsmith a la cabeza de la misma,
pero con la aparición de nuevas figuras como James Horner, Hans Zimmer, James Newton Howard y Alan Silvestri.
A principios de
esta década se produce una recuperación de
las canciones no compuestas exclusivamente para una
película, en una descarada carrera comercial que
no sólo sirva de promoción para la cinta, sino
también valga para que en la hucha de la productora
entre el mayor número de dólares posible. El punto
de partida para algunos lo pone Prince con Batman (aunque
algunas de las canciones sí estaban expresamente
compuestas para la película), aunque yo creo que la
música de Danny Elfman se hizo tan
popular como las canciones del ahora innombrable. En
mi opinión, la verdadera película que se benefició
de esta política fue Cuatro Bodas y un Funeral, una
discretita producción cinematográfica de la que no
se cesaba de hablar en la radio debido a la
magnífica recopilación de canciones que se podía
encontrar en su metraje.
No
obstante, la música original compuesta para una
película no decae; al contrario, tras el
anuncio del retiro de Williams (por suerte, al final
se confirmó que continuaba trabajando), otros
autores fueron apareciendo en este apasionante mundo
musical, que junto a los tradicionales, compusieron
verdaderas maravillas. El resumen de los mismos se
centra en dos compositores: Mark Mancina, como
representante de los que utilizan los sintetizadores,
y David Arnold, cuyas
partituras son tremendamente sinfónicas, siendo muy
destacables el tema central de Stargate y la llegada
de las naves extraterrestres en Independence
Day. Son autores que, sin duda, en los
próximos años serán tenidos muy en cuenta.
No obstante, no
corresponde aquí enumerar a todos los compositores
que hoy en día son considerados importantes en el
mundo de la música de cine, pero os remito a Music from the Movies para saber al
menos cuáles son los más importantes según la
crítica. Tampoco quisiera olvidarme de los
compositores españoles. Al ya conocido José Nieto, encontramos
nuevos nombres como los de Bernardo
Bonezzi, Bingen Mendizábal o Alberto
Iglesias, que hacen posible que pensemos en la
verdadera creación de música para cine en el
mercado español. Últimamente, autores como Roque Baños o Ángel
Illarramendi están trabajando muchísimo y con obras
de gran calidad. Sin embargo, los compositores de
nuestro país tienen graves problemas y limitaciones
a la hora de componer bandas sonoras. Así, los
productores de un filme lo que hacen es tomar el
sobrante de la realización de una película y
dárselo a un compositor para que con ese dinero cree
la banda sonora, incluida la grabación de la misma.
En definitiva, hoy
en día nadie puede concebir una película sin una
banda sonora, sin una música que acompañe
y se adapte a las imágenes que estamos viendo. Y
aunque algunos directores de cine casi despreciaron
este elemento cinematográfico ("No me gusta la
música de las películas. Detesto ver a un hombre en
el desierto muriéndose de sed con la orquesta de
Filadelfia detrás de él", comentó John Ford), muchos otros
no dudaron en utilizarlo (incluido el propio Ford)
para dotar de una mayor calidad a sus producciones.
Artículo
por
Joaquín
R. Fernández
Anexo:
Bandas Sonoras ganadoras
del Oscar©
