REPORTAJE
por
Miguel Ángel Laviña Guallart
El ciclo ha comprendido el conjunto de la
obra del
director, desde sus primeros documentales en la época del
fascismo, el nacimiento del neorrealismo con la llamada
trilogía de la liberación: "Roma, ciudad abierta"
(1945), "Camarada" (1946) y "Alemania, año cero"
(1948), obras capitales que significaron una auténtica
ruptura temática y formal con el cine realizado hasta
entonces, películas posteriores como "Stromboli"
(1949), "Euro-pa 1951" (1951) o "Te querré
siempre" (1953), en las que inició el camino hacia una
progresiva introspección psicológica de los personajes,
pasando por los trabajos cinematográficos en los
años 60 y la abundante producción televisiva de sus últimos
años.
Vistas hoy día, algunas de sus películas trascienden los
límites puramente cinematográficos para convertirse en
verdaderos docu-mentos históricos de buena parte del siglo
XX. Aun así, el cineasta fue más allá de su propio tiempo y
una vez que la complicada pro-ducción cinematográfica en los
años 60 le dio la espalda, se refugió en la televisión,
donde realizó una serie de trabajos sobre hechos y
personajes relevantes a lo largo del tiempo, que acabaron
convir-tiéndose en una minuciosa reflexión sobre la propia
Historia.
Roberto Rossellini colocó por vez primera la cámara a
la altura de los ojos, y siguió a la persona. Se sirvió de
la téc-nica formal y material del documental pa-ra construir
historias de ficción, pero de forma progresiva ese espíritu
documental dio paso al análisis del interior emocional del
individuo. Hoy es posible sentir ese testimonio de humanidad
y la piedad que el cineasta mostró hacia cada uno de sus
personajes. También es posible recuperar la manera más
sencilla de entender el ci-ne a través de la sinceridad de
su mirada. Renzo Rossellini considera que su padre
era muy consciente de este legado: «mi padre siempre supo
muy bien lo que hacía, en algunos aspectos fue un adelantado
a su tiempo, un incomprendido y en muchos momentos se sintió
muy solo. Aunque no lo pareciera, también
le afectaban mucho las críticas. Cumpliría ahora, de estar
vivo, 99 años. El día antes de morir hacía frío y le pusimos
un abrigo. Días después descubrí en un bolsillo una crítica
de la película Paisà, que había guardado durante más de 30
años doblada en cuatro partes, en la que se hablaba del
‘loco de Rossellini'».
El próximo año se celebra el centenario del nacimiento
de Roberto Rossellini. Es curioso preguntarse qué pensaría
el cineasta, que siempre cuestionó a sus contemporáneos,
sobre
el cine actual. Renzo Rossellini no duda que «no le
gustaría, y por supuesto, en la actualidad el cine de mi
padre no tendría cabida, pero ni siquiera en la televisión,
donde trabajó en los últimos años, hoy día podría tener el
sitio necesario para hacer sus películas.
Aun así, su idea fundamental sobre el concepto del cine
sigue
viva: rodar películas de bajo presupuesto y conservar
siempre
la libertad».
Rossellini, año cero
Roberto Rossellini se lanzó a rodar en las calles de una
Roma recién liberada por los aliados varias historias reales
ocurridas du-rante la resistencia, con total libertad,
precariedad de medios (inclu-so parte del negativo de la
película estaba caducado), unos pocos actores profesionales
y los ciudadanos protagonistas de lo narrado. Las calles
desoladas de Roma en 1945 y el sufrimiento de aquellos que
vivieron la ocupación quedaron inmortalizados por el
director en "Roma, ciudad abierta". Después fue testigo de
la devastación del resto del país en la película de
liberación, "Camarada", mediante seis episodios que seguían
el avance del ejército aliado a través
de la península, desde Sicilia hasta las tierras del Po, y
de la
total destrucción de Berlín tras la guerra en "Alemania, año
cero".
Las circunstancias, tanto personales como sociales,
influyeron de forma deci-siva en su cine: «durante la
segunda gue-rra mundial nos mandó a vivir a Barcelo-na,
porque lo consideraba un lugar más seguro, por eso hablo
este español... Todavía vive allí una de sus hermanas y
otros familiares. Fue en esa ciudad donde murió mi hermano a
los 9 años. Después de una sencilla operación, una infección
posterior causó su muerte. No pudieron darle antibióticos,
porque en esos mo-mentos sólo los daban a los militares. La
muerte de mi hermano fue un hecho que influyó en toda la
obra posterior de mi padre, no pueden entenderse sus
películas sin este hecho». Esta tragedia familiar y los
estragos de la guerra, especialmente en la infancia, está
presente de manera explícita en varias películas. El niño de
"Roma, ciudad abierta" es testigo de cómo su madre es
abatida a tiros en plena calle. "Camarada" toma su título
original (Paisà) del protagonista del segundo episodio del
film, un niño que sobrevive en Nápoles engañando a los
soldados aliados, y en "Alemania, año cero" seguimos en todo
momento al casi adolescente Edmund por las calles de Berlín,
intentando conseguir comida para su familia. La pasada
contienda también es una de las causas del suicidio del niño
en "Europa1951". En los últimos fotogramas de "Roma, ciudad
abierta", en uno de los momentos más hermosos de la historia
del cine, unos niños se alejan en la ciudad eterna después
de haber sido testigos de la barbarie. Son ellos los
inocentes de la guerra y también los que tendrán que vivir
con esa herencia en el futuro.
A la revolución que supuso "Roma, ciudad abierta" y el
prestigio internacional alcanzado con la explosión del
neorrealismo, siguie-ron una serie de películas
protagonizadas por la entonces su espo-sa, Ingrid Bergman.
La actriz sueca se encontraba en pleno apo-geo de su carrera
cuando vio las dos primeras películas del director en un
cine de Los Ángeles. Quedó tan impresionada que le escribió
una famosa carta: «Querido señor Rossellini, he visto sus
películas y me han gustado mucho. Si necesita una actriz
sueca que habla muy bien el inglés, que no ha olvidado el
alemán, que puede com-prender en francés y que en italiano
sólo sabe decir ‘ti amo’, estoy decidida a venir a Italia y
trabajar con usted». Viajó para ponerse a las órdenes del
director en "Stromboli" e iniciaron una relación per-sonal y
profesional que dio como fruto siete películas. Rossellini
iniciaba un progresivo camino hacia el análisis psicológico
de sus personajes, en el que observaba sus itinerarios
espirituales e inci-día en aspectos tan sutiles como la
incomunicación, la inadapta-ción o la mediatización física y
moral del individuo por su entorno. "Stromboli" o "Te querré
siempre", que en realidad eran la evolución lógica tras el
neorrealismo, el paso de cierta colectividad hacia la
persona, fueron en su día denostadas por la crítica e
incomprendi-das por el público. A este fracaso artístico se
sumó la ruptura de la pareja, separados por sus muy
distintos métodos de trabajo y de entender el cine.
Años más tarde, los creadores de la llamada Nouvelle Vague
francesa redes-cubrieron el nuevo lenguaje cinematográ-fico
surgido en estas películas, y reivindi-caron la dimensión
del cineasta italiano. A finales de los 50, este grupo de
nuevos cineastas, encabezados por nombres co-mo Jacques
Demy, François Truffaut o J.L. Godard, a
través de las páginas de Cahiers du Cinéma, hicieron suya
aquella premisa de libertad, junto al exhaustivo análisis
psicológico, y salieron a rodar en la calle, con pocos
medios y gran libertad creativa, en una
nueva revolución cinematográfica. «Mi padre conoció a estos
nuevos directores con los que compartió muchas charlas.
Reco-mendó a los jóvenes creadores franceses rodar películas
baratas, por su cuenta, y, ante todo, luchar por su
libertad. Sólo a través de la sencillez puede un director
conseguir su independencia. Rosselli-ni fue un director que
buscó la libertad a través de todas sus pelícu-las, lo que
le hizo apartarse del cine para refugiarse en la televisión,
donde encontró los medios y la comodidad para contar lo que
que-ría».
El concepto de guión ha sido uno de los aspectos más
cuestio-nados en el cine de Rossellini. El propio director
declaró en varias ocasiones que comenzaba sus películas a
partir de unas cuantas ideas y escribía conforme rodaba.
Incluso se ha dicho que utilizaba papeles que iba sacando de
sus bolsillos y entregaba a los actores poco antes de rodar.
Es difícil comprender, viendo el resultado ex-traordinario
de guión y puesta en escena de películas como "Euro-pa
1951", que el proceso de construcción fuese de esta manera.
En relación a esta última película, Renzo Rossellini
considera que «el final de "Alemania, año cero" era el
suicidio del niño protago-nista, esto hay que enlazarlo con
el punto de partida de "Europa 1951", que es el suicido del
hijo de la protagonista, Irene. En esta película mi padre
tenía una idea en la cabeza, más allá de cualquier guión: la
reacción de Irene ante el sentimiento de culpabilidad por la
muerte de su hijo. Emprende un camino en el que primero se
impli-ca en la lucha contra desigualdad social, trabaja en
los suburbios surgidos a causa de la industrialización, pero
se siente decepcio-nada, ve su trabajo inútil. Más tarde,
intenta buscar consuelo en la religión católica, pero
tampoco sus respuestas son suficiente para ella. Su búsqueda
y entrega a los demás llega a tal punto que aca-ba
convirtiéndose en una especie de ‘santa’ de la sociedad
moder-na, pero esta diferencia asusta a quienes la rodean,
es considerada una ‘loca’, una enferma mental y termina
internada en un psiquiátri-co. Esto era lo que mi padre ante
todo quería contar, y el guión es-taba en función de la
historia: cómo Irene, a causa de su simple ‘diferencia’, es
apartada de la sociedad».
Renzo Rossellini incide en el humor presente en las
películas de su padre, identificado a menudo con el
dramatismo de sus películas. Es rotundo: «era un hombre
divertidísimo, nunca me reí tanto como con él. Y sí que hizo
comedia, co-mo aquel episodio de "Camarada" en el monasterio
franciscano y "Dov´è la li-berta...?" (1954) con
Totò, cómico muy popular, dentro de la tradición de la
co-media italiana de la época». Tuvo tiempo para comentar
alguna curiosidad: «no es cierto que a mi padre no le
gustase "El general de la Rovere" (1959)
protagonizada por Vittorio de Sica, o que la
considerase una obra menor, aunque fuese una película de
encargo. El produc-tor hasta ese entonces había hecho
películas de éxito, pero quería hacer una de prestigio para
poder ir al Festival de Venecia. Para llegar a tiempo
tuvieron que rodar en tan solo cuatro semanas, poquísimo
para una película. Lo que ocurre es que era una historia
sobre la resistencia en la segunda guerra mundial, algo que
él ya había rodado antes, con su tiempo, y simplemente, no
le gustaba repetir aquello que ya había hecho. Con Vittorio
De Sica se llevaba bien, eran compañeros, coetáneos, al
igual que Federico Fellini, con quien también
trabajó». Y en cuanto al apartado musical: «gran parte de la
música sus películas fue escrita por mi tío, al que debo el
nombre, Renzo Rossellini. En casa siempre tuvimos una broma
privada, y es que mi padre decía que le gustaría quitar la
música
de todas sus películas. Por otra parte, le gustaba utilizar
música moderna para sus trabajos sobre tiempos pasados y, al
contrario, clásica para las obras contemporáneas”.
“Su idea fundamental sobre el concepto del cine sigue viva:
rodar películas de bajo presupuesto y conservar siempre la
libertad”
Respecto a la mayor enseñanza recibida por su padre: «ante
to-do, su humanidad, su inmensa sabiduría. En la Historia ha
habido muchas personas que han sido consideradas profetas
por el saber que han transmitido a los demás, y yo durante
años tuve la impre-sión de vivir con una especie de profeta.
Mi padre se adelantó a su tiempo en muchos aspectos. Ante
todo estaba preocupado por la verdad, el contenido, el
significado y mensaje de sus películas, más que por la
forma». En cuanto a sus posicionamientos políti-cos, «por
supuesto, estuvo en contra del fascismo, pero ante todo
creía en el ser humano».
Renzo Rossellini fue durante varios años ayudante de
dirección de su padre, «pero yo quería encontrar mi propia
voz» y más tarde desarrolló una intensa carre-ra como
productor. Entre sus escasas incursiones como director se
encuentra aquella película llamada "El amor a los 20
años" (1962), formada por cinco epi-sodios, junto a
François Truffaut, Marcel Ophüls, Andrzej Wajda
y Shintaro Is-hihara. «Apenas recuerdo nada, en
mi opinión no tenía ningún valor. Imagínate, ¡yo tenía 20
años!. Lo único que tenía valor era la historia de Fran-çois
Truffaut (episodio Antoine y Colette, segunda entrega del
ciclo de Antoine Doinel, tras "Los cuatrocientos golpes",
1959), que ocupaba gran parte del metraje, el resto tuvimos
que cortar y cor-tar». Por último, Renzo Rossellini se
declara incapaz de elegir una película favorita: «para mí es
imposible, creo que la obra de mi padre hay que valorarla en
su conjunto».
En el documental "Rossellini visto da Rossellini" de
Adriano Aprà (1992), su hija Isabella Rossellini
comenta cómo en familia les gusta considerar la obra de
su padre no de forma cronológica, conforme a los períodos en
los que parece estar dividida, sino en su conjunto, es
decir, comenzando por "La edad de hierro" (1964), que
rodó para televisión, pasando, por ejemplo, por
"Sócrates" (1970), "Los hechos de los
Apóstoles" (1969), "Luis XIV" (1966), "Roma,
ciudad abierta" a "Europa 1951". En la retina del
especta-dor quedarán como parte de la memoria del siglo XX
algunas se-cuencias como Pina-Ana Magnani corriendo por las
calles de Ro-ma, el niño Edmund escuchando en un gramófono a
Hitler entre las ruinas de Berlín o la refugiada
Karine-Ingrid Bergman perdida por las laderas del volcán
Stromboli. Es una buena forma de entender la obra de un
autor que por vez primera logró conjugar realidad y ficción,
Historia y Cine.
