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“La duquesa” capitanea el recorrido por los diez mejores (y oscarizados) vestuarios de √©poca

Si la semana¬†anterior hubo una elevada cota de compras compulsivas, la nueva cinta de √©poca en llegar a nuestras pantallas compensa su tard√≠o estreno con una lectura en forma de r√©plica a las desventuras de Isla Fisher¬†de tienda en tienda y a cualquier esperpento de siglo a√Īejo que pretenda¬†evadir del nuestro.¬†“La duquesa” (Saul Dibb, 2008) retrata a la √≠dem de Devonshire, una mujer de sangre azul cuyo arrojo al inmiscurirse en asuntos pol√≠ticos, dictados revolucionarios de moda y la vida privada de su marido se consider√≥ ejemplar y reflectario de lo que m√°s tarde copar√≠a portadas amarillistas bajo el r√≥tulo de Lady Di. Ese viaje doloroso y casi nunca cat√°rtico encuentra su m√°ximo recordatorio en un gusto para la vestimenta que, mal que les pese a las personalidades p√ļblicas y a las costosas pel√≠culas de √©poca con aspiraciones elevadas, es recordado como un sello de calidad. Los √ļltimos Oscar¬ģ al Mejor Vestuario para “Shakespeare in love” (John Madden, 1998), “Mar√≠a Antonieta” (Sofia Coppola, 2006), “Elizabeth: La Edad de Oro” (Shekhar Kapur, 2007) y “La duquesa” confirman esta tendencia a entronar el subg√©nero en el mundo de las apariencias. Georgiana de Devonshire (Keira Knightley) y estos diez cl√°sicos se encargar√°n de romper el prejuicio, eso s√≠, sin perder ni un accesorio a juego.

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1. “Cleopatra” (Joseph L. Mankiewicz, 1963), dise√Īado por Irene Sharaff, Vittorio Nino Novarese y¬†Reni√©. La que se molde√≥ seg√ļn los patrones de las m√°s grandiosas coronas y que termin√≥ siendo un lastre para Mankiewicz bien¬†merece un puesto elevado por el centenario del cineasta y por el despliegue de oropeles y ostentaciones, como ya eterna definici√≥n de un vestuario de museo: 194.800 d√≥lares para los 65 vestidos de Cleopatra, entre los que destac√≥ el famoso revestimiento de oro de 24 quilates para el desfile. La irrealidad en los trajes, a cada escena m√°s rocambolescos y recargados, bendijo la belleza de Elizabeth Taylor y la apostura de Rex Harrison ‚ÄĒlo que era todo un m√©rito‚ÄĒ y de Richard Burton ‚ÄĒque no lo fue tanto‚ÄĒ. Denostada por los expertos, la pel√≠cula se content√≥ con premios t√©cnicos como este vestuario a magn√≠fico technicolor, precedido por los √©xitos de “Sans√≥n y Dalila” (Cecil B. DeMille, 1949) y “La t√ļnica sagrada” (Henry Koster, 1953). Desde 1949, a√Īo en que se cre√≥ la categor√≠a, se hab√≠an otorgado dos estatuillas de vestuario: a cintas en color y blanco y negro. En 1958 la subdivisi√≥n se eliminar√≠a para recuperarla en 1960 con otra d√©cada de vigencia.

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2. “Las amistades peligrosas” (Stephen Frears, 1988), dise√Īado por James Acheson. No era la primera adaptaci√≥n de la novela epistolar de Choderlos de Laclos, ni siquiera la √ļnica original que se estaba preparando ‚ÄĒun a√Īo despu√©s se estrenar√≠a “Valmont” (Milos Forman, 1989), menos popular por su recurrencia al estilo llano y escandaloso, muy cercano al texto literario‚ÄĒ. Uma Thurman, Michelle Pfeiffer y Glenn Close pasaron de inmediato al imaginario cinematogr√°fico gracias a los pronunciados escotes y al papel dram√°tico de un vestuario prolijo que escond√≠a, como las sonrisas de¬†los hip√≥critas protagonistas, una marea de aguas p√ļtridas. El vestido amarillo de la Marquesa de Merteuil¬†y la inclinaci√≥n de su sombrero antes de revelar al personaje es una de las presentaciones m√°s coquetas y sencillas del subg√©nero, y a medida que la arist√≥crata¬†se cuelga redundantes joyas en pelo y pecho sabemos que la recatada Madame de Tourvel (Pfeiffer) tendr√° un final acorde a su bondad, mientras la marquesa recibe su justa humillaci√≥n p√ļblica en la √≥pera ‚ÄĒescena copiada en “Mar√≠a Antonieta”‚ÄĒ. Sin embargo, el cari√Īo del espectador siempre se lo quedan las marquesas mal√©volas, por eso Pfeiffer acaba de repetir con el director en “Ch√©ri” (2009), donde interpreta a una mujer de dudosa reputaci√≥n que con sus pamelas ya ha conquistado las retinas del Festival de Berl√≠n.

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3. “El rey y yo” (Walter Lang, 1956), dise√Īado por Irene Sharaff. Despu√©s de que la categor√≠a de Mejor Direcci√≥n Coreogr√°fica desapareciera ‚ÄĒparad√≥jicamente, coincidiendo con los primeros despuntes del musical dorado¬†de la Metro‚ÄĒ, al g√©nero no le quedaba m√°s alternativa que escarbar en los apartados sonoros y, si el gui√≥n as√≠ lo propiciaba, un dise√Īo art√≠stico de v√©rtigo. Y no de v√©rtigo, pero s√≠ de 360¬ļ fueron los ruedos de los vestidos de una institutriz contratada por el rey de Siam para la educaci√≥n de sus tropecientos hijos. Los gigantescos salones de suelos pulidos fueron la pista perfecta para que Deborah Kerr hiciese rotar su infravalorada belleza pelirroja y los trajes-carpa de circo. Tanto signo de distinci√≥n social como barrera cultural, la incre√≠ble anchura de las faldas es lo m√°s recordado de este simp√°tico musical en el que daba la r√©plica un Yul Brynner cejijunto y tan fastuoso como su compa√Īera. Kil√≥metros de tela para la calurosa atm√≥sfera asi√°tica y para justificar el Oscar¬ģ, al contrario de las tambi√©n premiadas “La colina del adi√≥s” (Henry King, 1955) y¬†“Darling” (John Schlesinger, 1960), cuyos carteles mostraban a los protagonistas, respectivamente,¬†en ba√Īador y¬†sujetador. ¬ŅOscar al mejor vestuario minimalista?

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4. “Barry Lyndon” (Stanley Kubrick, 1975), dise√Īado por Ulla-Britt S√∂derlund y¬†Milena Canonero. Tal vez el “Casanova de Federico Fellini” (1976), ganadora del Mejor Vestuario al a√Īo siguiente, aplic√≥ mayores renovaciones y fantas√≠as a un siglo XVIII tan apagado como las velas que iluminaron los interiores de la pel√≠cula de Kubrick. “Amadeus” (Milos Forman, 1984), una d√©cada m√°s tarde, cruzar√≠a ambos talantes con una estridencia bufa de coraz√≥n tr√°gico. Pero “Barry Lyndon” supera en un sentido est√©tico ambas propuestas por la tenacidad detallista de su autor, siempre dispuesto a transformar la realidad m√°s fiel y farragosa en un √≥rdago on√≠rico que, como las peores pesadillas, deja al espectador con un regusto ambiguo entre la vida y la ficci√≥n. La novela del no menos perfeccionista Thackeray da pie a un extenso relato de parcas palabras y neblinosos paisajes, escenario natural para unos figurines de cart√≥n piedra que pretenden tejer pasiones humanas con sus capas de talco, el skyline de sus pelucones y la riqueza de unos vestidos est√°ticos al jugar a las cartas o flotantes al pasear por los jardines. La aparatosidad se convierte bajo la batuta de Kubrick en una c√°scara desagradable y hueca que, por vez primera, a√Īade incomidad al visionado de tan preciosas im√°genes. El uso de trajes antiguos, adquiridos en subastas de viejos ba√ļles y roperos, quiz√° contribuy√≥ a esa aureola fantasmal de la que no se desprende esta cinta de zombies de √©poca.

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5. “Camelot” (Joshua Logan, 1967), dise√Īado por John Truscott. Si la Academia siempre ha mostrado un inter√©s puntual por la cultura del Lejano Oriente‚ÄĒconsiguieron premio o nominaci√≥n los vestuarios de “La puerta del infierno” (Teinosuke Kinugasa, 1953), “Los siete samur√°is”, “Yojimbo”, “Ran”¬†(Akira Kurosawa, 1954, 1961 y 1985), “El √ļltimo emperador” (Bernardo Bertolucci, 1987) y “Memorias de una geisha” (Rob Marshall, 2005)‚ÄĒ, algunas d√©cadas concentraron en una ristra de pel√≠culas similares la preferencia de los votantes por un g√©nero concreto. El liderazgo del cine hist√≥rico y medievalista en los sesenta tambi√©n cuenta con la excepci√≥n de la regla, esta at√≠pica relectura en clave mel√≥dica del ciclo art√ļrico. “Camelot” fue estrenada como obra de Broadway en 1960 con partitura del prestigioso Loewe, habitual en los musicales de la Warner, y enseguida se convirti√≥ en una aclamada pieza con varios premios¬†Tony¬ģ y adaptaci√≥n cinematogr√°fica en el horizonte. El dise√Īo deb√≠a respetar las convenciones de la tapicer√≠a mitol√≥gica y, al mismo tiempo, verter savia nueva en el sorprendente concepto de que Arturo, Ginebra y Lancelot se comunicasen mediante trinos y gorgoritos. Con una puesta en escena pr√°cticamente desnuda, herencia de las tablas teatrales, el vestuario de la corte brilla por una simplicidad opuesta a los merengues del musical de gran estudio, con posibilidades de que destaquen prendas m√°s arriesgadas como el peludo abrigo para la nieve de Ginebra o las coronas tipo rey del fast food. Un festejo kitsch y rom√°ntico sin sentido de la verg√ľenza que a d√≠a de hoy todav√≠a no tiene nada de lo que avergonzarse.

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6. “La heredera” (William Wyler, 1949), dise√Īado por Edith Head. La m√°s famosa de las modistas del cine disfrut√≥ de su primera nominaci√≥n con el estreno de la categor√≠a a Mejor Vestuario, gracias a “El vals del emperador” (Billy Wilder, 1948). En su segunda edici√≥n conseguir√≠a su primera estatuilla, de un total de ocho, con esta obra maestra de Wyler que parec√≠a compensar a√Īos y a√Īos de grandes cl√°sicos del siglo pasado sin reconocimiento para sus impolutos trajes ‚ÄĒdesde “Mujercitas” (George Cukor, 1933) y “El cielo y t√ļ” (Anatole Litvak, 1940) a¬†“Lo que el viento se llev√≥” (Victor Fleming, 1939) y “Ambiciosa” (Otto Preminger, 1947)‚ÄĒ.¬†Aunque los Oscar¬ģ m√°s notorios de Edith Head estaban por llegar,¬†su puesta de largo no pudo hacer mejor honor a dicho t√≠tulo. La negr√≠sima y brillante adaptaci√≥n de la novela de¬†Henry James “Washington Square” necesitaba de un vestuario capaz de definir, a un solo golpe de vista, a esa fe√ļcha y apocada heredera que para Olivia de Havilland ser√≠a su √°cida respuesta a la entra√Īable Melanie de “Lo que el viento se llev√≥”. A pesar de la fotograf√≠a en blanco y negro, o gracias a ella, el observador debe imaginar el oprobio de una muchacha obligada a lucirse como una potranca en venta con vestidos que no favorecen su desagraciado f√≠sico. La capacidad demoledora de una sola frase cuando la hija muestra a su padre la elecci√≥n para una fiesta ‚ÄĒ¬ęEl rojo le sentaba muy bien a tu madre. Era rubia¬Ľ‚ÄĒ, y los violentos contrastes de tonalidad en este enfermizo relato repleto de escaleras y luces de gas hacen del vestuario de Head un inteligente retrato psicol√≥gico y de “La heredera” un cl√°sico imprescindible e inmarcesible.

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7. “Gigi” (Vincente Minnelli, 1958), dise√Īado por Cecil Beaton. Si Stephen Frears recupera a la escritora Colette con “Ch√©ri”, en los cincuenta fue materia prima para uno de los musicales que sol√≠an salir victoriosos de la noche de gala y, con m√°s o menos fortuna, tambi√©n entre el p√ļblico. No es el caso de “Gigi”, ni la mejor pel√≠cula de su director ‚ÄĒantes podr√≠a escogerse “Cita en St. Louis” (1944) o “Un americano en Par√≠s” (1951)‚ÄĒ, ni el musical con pila de estatuillas mejor considerado por la cinefilia ‚ÄĒque ser√≠a “My fair lady” (Cukor, 1964)¬†o “Sonrisas y l√°grimas” (Robert Wise, 1965)‚ÄĒ. Aunque en 1949 ya hab√≠a sido una comedia, respetando el tono original del libro, en una producci√≥n francesa, el incombustible y casi siempre infalible Arthur Freed decidi√≥ adquirir los derechos para un lujoso musical de √©poca. Y con el empe√Īo de colocar de protagonista a Leslie Caron, la debutante de “Un americano en Par√≠s” que desde entonces s√≥lo hab√≠a aparecido en musicales menores. La decisi√≥n, aunque propicia para el personaje, no se compens√≥ con secundarios de lujo ni rostros conocidos, lo que supuso una p√©rdida de inter√©s para el p√ļblico norteamericano, que habr√≠a amado con mayor efusividad a una Audrey Hepburn ideal para los mo√Īos altos y las suaves gasas de la moda parisiense. A√ļn as√≠, el generoso vestuario a todo color de los paseantes a orillas del Sena y la transici√≥n de Caron, desde los sombreros de paja y las faldas a cuadros a los trajes de noche con cola y guantes largos, a√Īadieron cach√© a una cuidada est√©tica necesitada de una historia con algo m√°s de humor. ¬†

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8. “La edad de la inocencia” (Martin Scorsese, 1993), dise√Īado por Gabriella Pescucci. Scorsese, cin√©fago donde los haya, sab√≠a que Michelle Pfeiffer, Daniel Day-Lewis¬†y Winona Ryder compondr√≠an un tri√°ngulo de estilo sin escapatoria. La primera ya sabemos de d√≥nde viene, los otros dos hab√≠an lucido los oscarizados trajes de “Una habitaci√≥n con vistas” (James Ivory, 1985) y “Dr√°cula de Bram Stoker” (Francis Ford Coppola, 1992). Para su recreaci√≥n de la alta sociedad neyorquina descrita por Edith Warthon en su novela, el cineasta escogi√≥ a una modista famosa por trasladar patrones hist√≥ricos a universos particulares ‚ÄĒ“El nombre de la rosa” (Jean-Jacques Annaud, 1986), “Las aventuras del bar√≥n Munchausen” (Terry Gilliam, 1988)‚ÄĒ. Claustrof√≥bicos y mezquinos, los escenarios de esta Nueva York dominada por bailes, desayunos de boda e impertinentes en la √≥pera estuvieron poblados por criaturas de exquisitas hechuras y estudiados colores. Los descarados tonos de rojo y azul el√©ctrico que la condesa Olenska (Pfeiffer) emplea para las celebraciones p√ļblicas, en contraste con los c√°ndidos blancos que dominan el armario de May (Ryder), trazan el debate emocional de Newland (Day-Lewis) entre la novedad y la convenci√≥n, una balanza in extremis que estaba atravesando el pa√≠s en su cambio de siglo. Esa minuciosa exuberancia no contribuy√≥ a que los fans de Scorsese entendieran el experimento, un sobresaliente estreno en el registro de √©poca que tiene en esa exagerada lentitud y ausencia de hechos la clave para la pel√≠cula m√°s violenta del director, en sus propias palabras.

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9. “El gran Gatsby” (Jack Clayton, 1974), dise√Īado por Theoni V. Aldredge.¬†Los fitzgerald√≥filos se dividen entre quienes aman su¬†faceta de cuentista ‚ÄĒenti√©ndase narrador breve, aunque tambi√©n derrochaba la otra acepci√≥n en su disipada¬†vida real‚ÄĒ y los devotos de¬†sus novelas largas como “Suave es la noche” o la presente “El gran Gatsby”. Icono de una d√©cada de presunta felicidad y¬†una confesi√≥n de escritor inspirado por sus propias ambiciones, nadie mejor que Clayton (“Suspense”, “A las nueve cada noche”) para embadurnar de thriller lo que podr√≠a haber sido un melodram√°tico¬†l√≠o de faldas.¬†Una iluminaci√≥n a menudo natural¬†y neutra favorece que los modelitos a√Īos veinte aparezcan como trajes de decadencia. Mia Farrow, ya de por s√≠ desgarbada, consigui√≥ imprimir toda la fragilidad de su Daisy gracias a los vestidos¬†rectos y a los infantiles sombreros, lo opuesto a la¬†intachable percha de Robert Redford en sus¬†chaquetas blancas y sus gorras heredadas de “El golpe”¬†(George Roy Hill, 1973), que tambi√©n conseguir√≠a el Oscar¬ģ.¬†Ahora¬†Baz Luhrmann intentar√° remozar el cl√°sico y el vestuario del enigm√°tico millonario en la nueva versi√≥n que viene preparando desde el estreno de “Australia” (2008), quiz√° atento a repetir la jugada del Oscar¬ģ al Mejor Vestuario que se agenci√≥ su “Moulin Rouge” (2001), a√Īos despu√©s de que John Huston consiguiera la misma estatuilla para su tocaya cinta de 1952. Paralelamente, nuestra duquesa Keira perpet√ļa el encasillamiento de √©poca con un biopic de Fitzgerald dirigido por Nick Cassavetes, donde ser√° la juerguista y sufrida esposa del literato.

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10. “Un hombre para la eternidad” (Fred Zinnemann, 1966), dise√Īado por Elizabeth Haffenden y Joan Bridge. Tras el arrollador acaparamiento de Zinnemann en los Oscar¬ģ de 1954 con “De aqu√≠ a la eternidad”, m√°s de diez a√Īos despu√©s consegu√≠a repetir √©xito con esta biograf√≠a de Tom√°s Moro, te√≥logo y parlamentario en liza con Enrique VIII de Inglaterra. La sobriedad y dureza de la corte se insinu√≥ mediante un vestuario inspirado por pinturas de la √©poca, premiado por su fidelidad hist√≥rica antes que por su belleza, sacrificada en beneficio de los actores y sus largos parlamentos, que deb√≠an moverse por escena con la misma gracilidad que lo hubieran hecho en el teatro, seg√ļn la obra de Robert Bolt. Como una nube de perpetua pesadumbre y luto, los personajes son manchas oscuras entre las que destaca el cardenal encarnado por Orson Welles, quien emple√≥ algunos de los objetos reales de Wolsey. La pel√≠cula inici√≥ una fruct√≠fera moda historicista para las producciones de Hollywood y los Oscar¬ģ al Mejor Vestuario, en manos de “Romeo y Julieta”¬†(Franco Zeffirelli, 1968), “Ana de los mil d√≠as”¬†(Charles Jarrott, 1969), “Cromwell”¬†(Ken Hughes, 1970), “Nicol√°s y Alejandra” (Franklin J. Schaffner, 1971) y la ya mencionada “Camelot”, mientras en la actualidad “Las hermanas Bolena” (Justin Chadwick, 2008) y sus llamativos vestidos no consegu√≠an devolver al subg√©nero su antigua gloria.

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En las im√°genes,¬†fotogramas y fotograf√≠as promocionales de: “La duquesa” ¬© 2008 V√©rtigo Films. Todos los derechos reservados. “Cleopatra” ¬© 1963 Twentieth Century-Fox Film Corporation, MCL Films S.A. y Walwa Films S.A. Todos los derechos reservados. “Las amistades peligrosas”¬†¬© 1988 Lorimar Film Entertainment, NFH Productions y Warner Bros. Pictures. Todos los derechos reservados. “El rey y yo”¬†¬© 1956 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. “Barry Lyndon” ¬© 1975 Peregrine y Hawk Films. Todos los derechos reservados. “Camelot” ¬© 1967 Warner Brothers/Seven Arts. Todos los derechos reservados. “La heredera” ¬©¬†1949 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “Gigi”¬†¬© 1958 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) y Arthur Freed Production. Todos los derechos reservados. “La edad de la inocencia” ¬© 1993 Cappa Production y Columbia Pictures Corporation. Todos los derechos reservados. “El gran Gatsby”¬†¬© 1974 Paramount Pictures y Newdon Productions. Todos los derechos reservados. Y “Un hombre para la eternidad” ¬© 1966 Highland Films. Todos los derechos reservados.

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