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“La mujer del anarquista” y el hartazgo de una contienda en seis fases

Escrito por el 21.01.09 a las 17:35
Archivado en: Cine b√©lico, Cine espa√Īol, Cine social, Historia

Sostienen algunos miembros del gremio de productores que los ralent√≠es en el avance de la industria cinematogr√°fica espa√Īola se deben, en parte, a la sobreexplotaci√≥n de tem√°ticas caducas, como la Guerra Civil (1936-1939). Si bien la enfermedad de nuestro cine es, evidentemente, mucho m√°s extensa y compleja, raz√≥n no les falta al se√Īalar un s√≠ntoma tan cristalino. Lo curioso del caso es que el √ļltimo estreno a colaci√≥n del tema, “La mujer del anarquista”, ha sido dirigido por una francesa, de ra√≠ces espa√Īolas, y un alem√°n: Marie No√ęlle y Peter Sehr. Como le sucede a las Guerras Mundiales en un √°mbito global, aunque dominado por las superproducciones estadounidenses, la Guerra Civil ofrece peri√≥dicamente nuevos relatos a un p√ļblico del que sabe obtendr√° beneficios, gracias a la reiteraci√≥n tem√°tica convertida en rutina intocable y a la fidelidad de un sector que todav√≠a atesora recuerdos en primera persona del conflicto, y que pretende refrescarlos y reafirmarse en ellos a trav√©s de la trinchera blanca. Mientras, productores m√°s inquietos o trasnacionales ‚ÄĒcosa que desmiente esta √ļltima coproducci√≥n franco-germana‚ÄĒ y un p√ļblico distante con los tiempos de guerra hablan de hartazgo. Y dicen estar hartos de…

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Dualismo de valores: La homogeneidad del bien contra el mal, aparte de su universalidad mitol√≥gica, nace en 1938 con la inauguraci√≥n de la Junta Superior de Censura, mecanismo que, como el Ministerio de Propaganda de Goebbels, reconoc√≠a a recientes inventos un valor insospechado. Los peligros del cine se domaron mediante esta pol√≠tica proteccionista, en t√©rminos ideol√≥gicos, ideada por el r√©gimen franquista a semejanza de sus admirados colegas fascistas y nacionalistas. Dios contra el Diablo, herencia de la moral cat√≥lica enarbolada por Franco como rasero social, se encarnar√≠an en una lucha fraterna de la que han pervivido en mayor abundancia, por los motivos censores expuestos, testimonios de exaltaci√≥n nacionalcat√≥lica. “Raza” (1941), de S√°enz de Heredia, adapt√≥ el mito ario a la poblaci√≥n ib√©rica, y “A m√≠ la legi√≥n” (1942), del populista Juan de Ordu√Īa, exaltaba con jactancia hollywoodiense las glorias del ej√©rcito vencedor. Dos ejemplos del deplorable cine heredado hasta la d√©cada de los cincuenta, valioso √ļnicamente en t√©rminos de investigaci√≥n formal, hist√≥rica y acad√©mica. El revival contempor√°neo de historias sobre la guerra civil busca, en primera instancia, vengar esa destrucci√≥n del patrimonio republicano previo a 1939, del que s√≥lo nos quedan pel√≠culas musicales y evasivas, y prestar voz al silencio, a veces, con id√©ntico af√°n maniqueo.

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Franquismo: Un dicho popular afirma en tono jocoso que no habr√° pel√≠cula espa√Īola sin tetas, guerra civil o Franco ‚ÄĒfactores que pueden aparecer de manera aislada o admitir todas las combinaciones posibles‚ÄĒ. Pocos actores se han resistido a buscar un papel del caudillo cuando la abolici√≥n del r√©gimen y el humor lo permitieron, referenciado sin pudor ‚ÄĒen “Esp√©rame en el cielo” (1988) el argentino Pepe Soriano era confundido con su doble‚ÄĒ, o erigido a la categor√≠a de estereotipo popular ‚ÄĒel Tirano Calimero, interpretado por Paco Sagarzazu,¬†de “La gran aventura de Mortadelo y Filem√≥n” (2003) no disimulaba el parecido como tampoco lo hac√≠an las vi√Īetas de Ib√°√Īez‚ÄĒ. Sin embargo, de haber una pel√≠cula que resuma todos los ingredientes narrativos del franquismo, √©sa es “¬°Ay, Carmela!” (1990), de Carlos Saura, un amargo gui√≥n con colaboraci√≥n de Rafael Azcona que cuenta el rapto de unos humoristas republicanos por parte del bando franquista. Un pleno en los premios Goya reconoci√≥ la necesidad de reescribir lo que otras manos borraron de las pizarras ‚ÄĒla que Gabino Diego llevaba colgada al cuello en su papel de mudo‚ÄĒ, aunque fuese a partir de la conjunci√≥n de guerra civil, Franco y el destete de Carmen Maura fotocopiado a√Īos despu√©s por Janet Jackson.

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Hambre: El azote del pueblo, acallado a fuerza de dictamen durante los primeros a√Īos, comenz√≥ a escaparse de muchas bocas al modo de los gritos camuflados con el dorso de la mano. Gracias a la breve intervenci√≥n gubernamental de Jos√© Mar√≠a Garc√≠a Escudero, al frente de la Direcci√≥n General de Cinematograf√≠a, los j√≥venes que estudiaban cine y que deseaban hablar de aquella guerra en la que no hab√≠an peleado hallaron una brecha de expresividad. Las conversaciones de Salamanca celebradas en mayo de 1955 por el Sindicato Espa√Īol Universitario y reputados miembros de la cinematograf√≠a espa√Īola alabaron la nueva orientaci√≥n de las c√°maras hacia una poblaci√≥n desabastecida y desilusionada. El camino se inici√≥ trastabillando, con “Surcos” (1951), de Nieves Conde, retrato cruel y desgarrado de obvias influencias neorrealistas, ese cine adulterado por los censores r√≥tulos franquistas. Le siguieron, m√°s envalentonados que avalados, un grupo de cineastas venidos de la escuela de la s√°tira, la mixtura pol√≠tica y el compromiso social: “Muerte de un ciclista” (1955), de Juan Antonio Bardem, met√°fora casi hitchcockiana de la sordidez transmutada en culpa, cualquiera de las l√ļcidas denuncias de Berlanga (“¬°Bienvenido M√≠ster Marshall!”, 1953, “Los jueves, milagro”, 1957); “El cochecito” (1960), de Marco Ferreri, revisi√≥n el doble de negra y bufa de “Pl√°cido” (1961) o la italiana “Umberto D.” (1952) con ese anciano capaz de matar por su veh√≠culo, y la violaci√≥n de la inocencia en “Las bicicletas son para el verano” (1984), de Jaime Ch√°varri. Cualquiera de ellas expresa la incertidumbre vital de una √©poca de chitones con mayor certeza, universalidad y tino audiovisual que los arrebatados melodramas de sobremesa.

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Garrote vil: El lado menos amable de las heridas del bando oprimido, aqu√©l que no se deja interpretar por claves c√≥micas y distanciamientos emocionales, a menos que Berlanga y Azcona redacten el m√°s bestia de los guiones para que la censura lo pula hasta donde ellos quieren, en el l√≠mite de la sugerencia que no lleva a equ√≠vocos ( “El verdugo”, 1963). Pero han sido otros muchos quieres apostaron por la explicitud y el puntillismo dram√°tico al estirar sus historias hasta el extremo de la tortura animal. Tal vez hoy suenen exageradas las an√©cdotas sobre desmayos en los servicios de los cines donde se proyectaba “El crimen de Cuenca” (1979), pero la idea de que la atrocidad conviviese con los ciudadanos y de que ellos, por errores azarosos, pudiesen haber seguido la misma suerte, aseguraba un terror m√°s poderoso que los historiales de la RKO y la Hammer juntos. A√ļn as√≠, la crudeza de la pel√≠cula de Pilar Mir√≥ contin√ļa cuestion√°ndose, y “Pascual Duarte” (1976), de Ricardo Franco, demostr√≥ que el escalofr√≠o pod√≠a ser el mismo con mucho menos. Lecci√≥n que olvid√≥ Manuel Huerga en la lacrim√≥gena y torturante “Salvador (Puig Antich)” (2006), representante, sin embargo, del tipo de relato exacerbado que vende en nuestro tiempo.

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Guerra Fr√≠a: En cualquier direcci√≥n, y no s√≥lo de Este a Oeste, y dentro de un √ļnico pa√≠s, los a√Īos de espera se volv√≠an imposibles para nuevas miradas consumidas por los hallazgos de cinematograf√≠as extranjeras, a las que acced√≠an de forma clandestina. Los directores se percataron de que pod√≠an hablar sin hablar, pel√≠culas escuetas y anal√≠ticas, que pudiesen sortear la censura gracias a su aparente carencia de alma. El tardofranquismo vivi√≥ el m√°ximo apogeo de este cine a dos capas, ejemplificado en la Escuela de Barcelona de los a√Īos sesenta, aprovech√°ndose de la indecisi√≥n reinante en los c√≠rculos gubernativos. “La caza” (1965), de Carlos Saura, fue un audaz y encubierto ejercicio de enfrentamiento entre facciones pol√≠ticas, una de las joyas de la tem√°tica de la guerra civil sin apelarla y sin invocar uniformes y metrallas. El montaje vertiginoso de una cacer√≠a de conejos, mediantes planos asfixiantes como el calor del monte, supuso el cenit de una nueva lectura b√©lica.

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Transici√≥n: Y no en referencia al cine de esta etapa y a sus proverbiales destapes, aunque la reciente “Los a√Īos desnudos” (2008) certifica la misma sentencia de muerte en ese tono manierista y desaborido falto de, al menos, una pizca de sentido del humor. La transici√≥n entendida como ese largo y lento trasvase de f√≥rmula pol√≠tica, archivado bajo alegor√≠as que hoy pierden adeptos a causa del substrato de la ignorancia. Basilio Mart√≠n Patino (“Canciones para despu√©s de una guerra”, 1971, “Querid√≠simos verdugos”, 1973), Joaqu√≠n Jord√° (“Numax presenta…”, 1979), Jos√© Luis Borau (“Furtivos”, 1975) o Mario Camus (“Los d√≠as del pasado”, 1978) siguieron la andadura de los sesenta, generalmente por los dominios del drama, hasta el apogeo c√≥mico ‚ÄĒ“La escopeta nacional” (1978), de Berlanga, reflejo burlesco de “La caza” en esa reuni√≥n de se√Īoritos esnobs que contemplan su ca√≠da como la revelaci√≥n de sus m√°s vergonzantes secretos‚ÄĒ, y el broche de oro, “El desencanto” (1975), de Ch√°varri, documental que al destrozar a una familia, los Panero, sacud√≠a el polvo de todas las mentiras e ilusionismos franquistas.

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Podr√≠a interpretarse como s√≠ntoma de agotamiento el regreso continuo del cine espa√Īol a la guerra civil, actitud que empez√≥ a repetirse anualmente desde finales de los ochenta dada la recuperaci√≥n del t√©rmino s√©ptimo arte por la pol√≠tica del PSOE y su urgencia de apoyo a productos de autor y calado social (“Los santos inocentes”, 1984, “R√©quiem por un campesino espa√Īol”, 1985). Los huesos reum√°ticos del tema no reclaman un sacrificio inmediato, sino una cura regenerativa: no es tanto que la guerra civil reaparezca a cada rato en nuestras carteleras como que su enfoque sea siempre el mismo, falto de originalidad, de frescura, de esp√≠ritu cr√≠tico y de valent√≠a, y que las hip√≥critas reacciones de la Academia, las nominaciones a los premios y las selecciones a los Oscar¬ģ refrenden ese rancio continuismo. Mientras, los j√≥venes se refugian, como es l√≥gico, en el cine de g√©nero que despreci√≥ esa misma pol√≠tica de los ochenta, el pasado visto como un pasto superpoblado en el que ya s√≥lo se adentran los mayores o los extranjeros con la idea equivocada de que a√ļn se pueden contar hechos reales in√©ditos mediante los procedimientos de siempre.

En las im√°genes: Fotograma de “La mujer del anarquista” ¬© 2008 Alta Classics. Todos los derechos reservados. Fragmento del cartel de “Raza” ¬© 1942 Divisa Home Video. Todos los derechos reservados. Fragmento del cartel promocional de “¬°Ay, Carmela!” ¬© 1990 Ellepi Films, Iberoamericana Films Internacional y Televisi√≥n Espa√Īola (TVE). Todos los derechos reservados. Fotograma de “Muerte de un ciclista” ¬© 1955 Gui√≥n Producciones Cinematogr√°ficas, Suevia Films y Trionfalcine. Todos los derechos reservados. Fragmento del cartel promocional de “Pascual Duarte” ¬© 1976 El√≠as Querejeta y G√°rate. Todos los derechos reservados. Fotograma de “La caza” ¬© 1965¬†El√≠as Querejeta Producciones Cinematogr√°ficas S.L. Todos los derechos reservados. Y fotograma de “El desencanto” ¬© 1975 El√≠as Querejeta Producciones Cinematogr√°ficas S.L. y El√≠as Querejeta y G√°rate. Todos los derechos reservados.

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Direcci√≥n: Peter Sehr y Marie No√ęlle. Pa√≠ses: Alemania, Espa√Īa y Francia. A√Īo: 2008. Duraci√≥n: 117 min. G√©nero: Drama. Interpretaci√≥n: Juan Diego Botto¬†(Justo √Ālvarez Calder√≥n), Mar√≠a Valverde¬†(Manuela), Ivana Baquero (Paloma), Nina Hoss (…



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Siguiendo la moda de recuperar la memoria hist√≥rica y tambi√©n de llevar a juicio al franquismo, se estrena esta coproducci√≥n franco-alemana-espa√Īola, “La mujer del anarquista”, dirigida por Marie No√ęlle y Peter Sehr. Asistimos a un cap…



2 - Isra - 18:53 - 22.01.09

Por otra parte, a m√≠ me gustar√≠a a√Īadir el hecho de que salvo honrosas excepciones (Amen√°bar, Balaguer√≥, √Ālex de la Iglesia), los cineastas espa√Īoles de ahora siguen siendo los mismos que hace veinte y treinta a√Īos: Saura, Cuerda, Armend√°riz, etc√©tera, es decir, una generaci√≥n que a√ļn les toco muy de cerca el conflicto del 36. Deber√°n pasar todav√≠a unas cuantas d√©cadas para que (como hizo David Trueba en el pseudodocumental “Soldados de Salamina”), si hablamos de la Guerra Civil, sea con un prisma o un lenguaje radicalmente diferente.



1 - Miguel A. Delgado - 11:07 - 22.01.09

Totalmente de acuerdo con tu (por otro lado, magn√≠fico) texto, Almudena. El problema no es recurrir a la guerra civil una y otra vez, porque sigue siendo un tema grandioso que puede dar mucho de s√≠, sino los clich√©s y lugares comunes en que parece haberse convertido. Sinceramente, me quedo m√°s con los atrevimientos de un Guillermo del Toro que con un tost√≥n bienpensante como el de “Los girasoles ciegos”…

Un saludo!



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