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«La mujer del anarquista» y el hartazgo de una contienda en seis fases

Cine bélico

«La mujer del anarquista» y el hartazgo de una contienda en seis fases

Sostienen algunos miembros del gremio de productores que los ralentíes en el avance de la industria cinematográfica española se deben, en parte, a la sobreexplotación de temáticas caducas, como la Guerra Civil (1936-1939). Si bien la enfermedad de nuestro cine es, evidentemente, mucho más extensa y compleja, razón no les falta al señalar un síntoma tan cristalino. Lo curioso del caso es que el último estreno a colación del tema, «La mujer del anarquista», ha sido dirigido por una francesa, de raíces españolas, y un alemán: Marie Noëlle y Peter Sehr. Como le sucede a las Guerras Mundiales en un ámbito global, aunque dominado por las superproducciones estadounidenses, la Guerra Civil ofrece periódicamente nuevos relatos a un público del que sabe obtendrá beneficios, gracias a la reiteración temática convertida en rutina intocable y a la fidelidad de un sector que todavía atesora recuerdos en primera persona del conflicto, y que pretende refrescarlos y reafirmarse en ellos a través de la trinchera blanca. Mientras, productores más inquietos o trasnacionales —cosa que desmiente esta última coproducción franco-germana— y un público distante con los tiempos de guerra hablan de hartazgo. Y dicen estar hartos de…

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Dualismo de valores: La homogeneidad del bien contra el mal, aparte de su universalidad mitológica, nace en 1938 con la inauguración de la Junta Superior de Censura, mecanismo que, como el Ministerio de Propaganda de Goebbels, reconocía a recientes inventos un valor insospechado. Los peligros del cine se domaron mediante esta política proteccionista, en términos ideológicos, ideada por el régimen franquista a semejanza de sus admirados colegas fascistas y nacionalistas. Dios contra el Diablo, herencia de la moral católica enarbolada por Franco como rasero social, se encarnarían en una lucha fraterna de la que han pervivido en mayor abundancia, por los motivos censores expuestos, testimonios de exaltación nacionalcatólica. «Raza» (1941), de Sáenz de Heredia, adaptó el mito ario a la población ibérica, y «A mí la legión» (1942), del populista Juan de Orduña, exaltaba con jactancia hollywoodiense las glorias del ejército vencedor. Dos ejemplos del deplorable cine heredado hasta la década de los cincuenta, valioso únicamente en términos de investigación formal, histórica y académica. El revival contemporáneo de historias sobre la guerra civil busca, en primera instancia, vengar esa destrucción del patrimonio republicano previo a 1939, del que sólo nos quedan películas musicales y evasivas, y prestar voz al silencio, a veces, con idéntico afán maniqueo.

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Franquismo: Un dicho popular afirma en tono jocoso que no habrá película española sin tetas, guerra civil o Franco —factores que pueden aparecer de manera aislada o admitir todas las combinaciones posibles—. Pocos actores se han resistido a buscar un papel del caudillo cuando la abolición del régimen y el humor lo permitieron, referenciado sin pudor —en «Espérame en el cielo» (1988) el argentino Pepe Soriano era confundido con su doble—, o erigido a la categoría de estereotipo popular —el Tirano Calimero, interpretado por Paco Sagarzazu, de «La gran aventura de Mortadelo y Filemón» (2003) no disimulaba el parecido como tampoco lo hacían las viñetas de Ibáñez—. Sin embargo, de haber una película que resuma todos los ingredientes narrativos del franquismo, ésa es «¡Ay, Carmela!» (1990), de Carlos Saura, un amargo guión con colaboración de Rafael Azcona que cuenta el rapto de unos humoristas republicanos por parte del bando franquista. Un pleno en los premios Goya reconoció la necesidad de reescribir lo que otras manos borraron de las pizarras —la que Gabino Diego llevaba colgada al cuello en su papel de mudo—, aunque fuese a partir de la conjunción de guerra civil, Franco y el destete de Carmen Maura fotocopiado años después por Janet Jackson.

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Hambre: El azote del pueblo, acallado a fuerza de dictamen durante los primeros años, comenzó a escaparse de muchas bocas al modo de los gritos camuflados con el dorso de la mano. Gracias a la breve intervención gubernamental de José María García Escudero, al frente de la Dirección General de Cinematografía, los jóvenes que estudiaban cine y que deseaban hablar de aquella guerra en la que no habían peleado hallaron una brecha de expresividad. Las conversaciones de Salamanca celebradas en mayo de 1955 por el Sindicato Español Universitario y reputados miembros de la cinematografía española alabaron la nueva orientación de las cámaras hacia una población desabastecida y desilusionada. El camino se inició trastabillando, con «Surcos» (1951), de Nieves Conde, retrato cruel y desgarrado de obvias influencias neorrealistas, ese cine adulterado por los censores rótulos franquistas. Le siguieron, más envalentonados que avalados, un grupo de cineastas venidos de la escuela de la sátira, la mixtura política y el compromiso social: «Muerte de un ciclista» (1955), de Juan Antonio Bardem, metáfora casi hitchcockiana de la sordidez transmutada en culpa, cualquiera de las lúcidas denuncias de Berlanga («¡Bienvenido Míster Marshall!», 1953, «Los jueves, milagro», 1957); «El cochecito» (1960), de Marco Ferreri, revisión el doble de negra y bufa de «Plácido» (1961) o la italiana «Umberto D.» (1952) con ese anciano capaz de matar por su vehículo, y la violación de la inocencia en «Las bicicletas son para el verano» (1984), de Jaime Chávarri. Cualquiera de ellas expresa la incertidumbre vital de una época de chitones con mayor certeza, universalidad y tino audiovisual que los arrebatados melodramas de sobremesa.

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Garrote vil: El lado menos amable de las heridas del bando oprimido, aquél que no se deja interpretar por claves cómicas y distanciamientos emocionales, a menos que Berlanga y Azcona redacten el más bestia de los guiones para que la censura lo pula hasta donde ellos quieren, en el límite de la sugerencia que no lleva a equívocos ( «El verdugo», 1963). Pero han sido otros muchos quieres apostaron por la explicitud y el puntillismo dramático al estirar sus historias hasta el extremo de la tortura animal. Tal vez hoy suenen exageradas las anécdotas sobre desmayos en los servicios de los cines donde se proyectaba «El crimen de Cuenca» (1979), pero la idea de que la atrocidad conviviese con los ciudadanos y de que ellos, por errores azarosos, pudiesen haber seguido la misma suerte, aseguraba un terror más poderoso que los historiales de la RKO y la Hammer juntos. Aún así, la crudeza de la película de Pilar Miró continúa cuestionándose, y «Pascual Duarte» (1976), de Ricardo Franco, demostró que el escalofrío podía ser el mismo con mucho menos. Lección que olvidó Manuel Huerga en la lacrimógena y torturante «Salvador (Puig Antich)» (2006), representante, sin embargo, del tipo de relato exacerbado que vende en nuestro tiempo.

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Guerra Fría: En cualquier dirección, y no sólo de Este a Oeste, y dentro de un único país, los años de espera se volvían imposibles para nuevas miradas consumidas por los hallazgos de cinematografías extranjeras, a las que accedían de forma clandestina. Los directores se percataron de que podían hablar sin hablar, películas escuetas y analíticas, que pudiesen sortear la censura gracias a su aparente carencia de alma. El tardofranquismo vivió el máximo apogeo de este cine a dos capas, ejemplificado en la Escuela de Barcelona de los años sesenta, aprovechándose de la indecisión reinante en los círculos gubernativos. «La caza» (1965), de Carlos Saura, fue un audaz y encubierto ejercicio de enfrentamiento entre facciones políticas, una de las joyas de la temática de la guerra civil sin apelarla y sin invocar uniformes y metrallas. El montaje vertiginoso de una cacería de conejos, mediantes planos asfixiantes como el calor del monte, supuso el cenit de una nueva lectura bélica.

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Transición: Y no en referencia al cine de esta etapa y a sus proverbiales destapes, aunque la reciente «Los años desnudos» (2008) certifica la misma sentencia de muerte en ese tono manierista y desaborido falto de, al menos, una pizca de sentido del humor. La transición entendida como ese largo y lento trasvase de fórmula política, archivado bajo alegorías que hoy pierden adeptos a causa del substrato de la ignorancia. Basilio Martín Patino («Canciones para después de una guerra», 1971, «Queridísimos verdugos», 1973), Joaquín Jordá («Numax presenta…», 1979), José Luis Borau («Furtivos», 1975) o Mario Camus («Los días del pasado», 1978) siguieron la andadura de los sesenta, generalmente por los dominios del drama, hasta el apogeo cómico —«La escopeta nacional» (1978), de Berlanga, reflejo burlesco de «La caza» en esa reunión de señoritos esnobs que contemplan su caída como la revelación de sus más vergonzantes secretos—, y el broche de oro, «El desencanto» (1975), de Chávarri, documental que al destrozar a una familia, los Panero, sacudía el polvo de todas las mentiras e ilusionismos franquistas.

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Podría interpretarse como síntoma de agotamiento el regreso continuo del cine español a la guerra civil, actitud que empezó a repetirse anualmente desde finales de los ochenta dada la recuperación del término séptimo arte por la política del PSOE y su urgencia de apoyo a productos de autor y calado social («Los santos inocentes», 1984, «Réquiem por un campesino español», 1985). Los huesos reumáticos del tema no reclaman un sacrificio inmediato, sino una cura regenerativa: no es tanto que la guerra civil reaparezca a cada rato en nuestras carteleras como que su enfoque sea siempre el mismo, falto de originalidad, de frescura, de espíritu crítico y de valentía, y que las hipócritas reacciones de la Academia, las nominaciones a los premios y las selecciones a los Oscar® refrenden ese rancio continuismo. Mientras, los jóvenes se refugian, como es lógico, en el cine de género que despreció esa misma política de los ochenta, el pasado visto como un pasto superpoblado en el que ya sólo se adentran los mayores o los extranjeros con la idea equivocada de que aún se pueden contar hechos reales inéditos mediante los procedimientos de siempre.

En las imágenes: Fotograma de «La mujer del anarquista» © 2008 Alta Classics. Todos los derechos reservados. Fragmento del cartel de «Raza» © 1942 Divisa Home Video. Todos los derechos reservados. Fragmento del cartel promocional de «¡Ay, Carmela!» © 1990 Ellepi Films, Iberoamericana Films Internacional y Televisión Española (TVE). Todos los derechos reservados. Fotograma de «Muerte de un ciclista» © 1955 Guión Producciones Cinematográficas, Suevia Films y Trionfalcine. Todos los derechos reservados. Fragmento del cartel promocional de «Pascual Duarte» © 1976 Elías Querejeta y Gárate. Todos los derechos reservados. Fotograma de «La caza» © 1965 Elías Querejeta Producciones Cinematográficas S.L. Todos los derechos reservados. Y fotograma de «El desencanto» © 1975 Elías Querejeta Producciones Cinematográficas S.L. y Elías Querejeta y Gárate. Todos los derechos reservados.

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