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Un “No-Do” sobrenatural y otros recortes de censura franquista

Cuando se estren√≥ “El diablo es mujer” (Josef von Sternberg, 1935), aquella cinta que verbeneaba con el ex√≥tico imaginario que en ultramar se tiene de Espa√Īa como una odalisca bella¬†y fantasiosa, el r√©gimen la mantuvo captiva bajo el pretexto de que con tales mimbres no pod√≠a ofrecerse una imagen¬†del pa√≠s a semejanza de sus opresores. De nada sirvieron las simpat√≠as de Franco por todo lo alem√°n, ni que el director y la protagonista ‚ÄĒuna Marlene Dietrich con peineta‚ÄĒ dieran acta de nacimiento en las tierras de las que huyeron cuando Hitler quiso pastorearlas. Ni lo de fuera ni lo de dentro: los mismos remilgos, finalmente vestidos de rutina funcionarial, afectaron a tantas pel√≠culas espa√Īolas que como embriones amputados fueron perdiendo rollos, planos y pistas sonoras hasta un nacimiento en salas que era una gloriosa victoria y al mismo tiempo la vergonzosa humillaci√≥n del expolio diario. Una censura de distinta categor√≠a provoca los traumas de Francesca (Ana Torrent) en “No-Do” (Elio Quiroga, 2009), afectada por las mismas visiones que en la pantanosa etapa del noticiero cinematogr√°fico film√≥ un equipo de nombres hoy proscritos y emborronados por la leyenda urbana de un destino com√ļn y fatal, cuya respuesta aguarda bajo llave en alg√ļn escritorio secret√≠simo del Vaticano.

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Pero más graves que la suplantación de los misterios marianos por las amables crónicas de sociedad en los no-dos fueron los robos perpetrados por comisiones de mandaos que, por no saber de cine, ni siquiera sabían interpretar la comunicación no verbal existente entre personajes, convencidos no sin cierta megalomanía de que el espectador podía ser interpelado por mensajes satánicos cosidos tras la dermis amable de Hollywood y la industria patria. Algunos de estos fotogramas prohibidos hemos podido recuperarlos con el tiempo que por fortuna se detiene en las filmotecas, otros ardieron en la hoguera sin dejar copia tras de sí, entre ellos un porcentaje de películas republicanas y soviéticas tan grande como un pastel apenas probado. No todo lo perdido y recuperado es un tesoro ni poseería la trascendencia de una supuesta revelación divina, pero pertenecía a los espectadores y a los cineastas, y por una vez los dos bandos estaban de acuerdo en que a ambos les habían robado.

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La m√ļsica: Carmen Sevilla se embut√≠a el uniforme de cabaretera para fumadores con raya a un lado y le cantaba a su gato morrongo mientras el infeliz animal viajaba de frote en frote por la anatom√≠a de la por entonces espl√©ndida actriz, protagonista de¬†“La guerrillera de Villa” (Miguel Morayta, 1969). La secuencia desprend√≠a un alto voltaje tan obvio como risible a ojos de nuestros d√≠as que cay√≥ fulminada¬†por el corte de unas tijeras de podar equiparables al da√Īo moral infligido¬†en las rectas mentes de los hijos de la Iglesia, el Ej√©rcito y la Falange.¬†La tr√≠ada que desde luego no iba a permitir que una multitud¬†obrera¬†vocalizase la Internacional m√°s que como un murmullo lejano y aplastable por las c√≠taras festivas, de puertas afuera del restaurante donde cenaban los imp√ļdicos Komarovsky y Lara de “Doctor Zhivago” (David Lean, 1965); o que las¬†“Canciones para despu√©s de una guerra” (Basilio Mart√≠n Patino, 1971) sirviesen para ilustrar mediante montaje musical de herencia sovi√©tica las paradojas de un r√©gimen divorciado del pueblo, y no s√≥lo como cabecera de un cine de barrio para una Carmen Sevilla bien tapada y sin morrongo al aire.

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Los bailes: Todos ellos protagonizados por las mujeres que en medio de aquel¬†frenes√≠ decadente y machista no encontraban otro modo de ganarse la vida m√°s que desnud√°ndose el vientre y molde√°ndose las piernas seg√ļn ordena el duro aprendizaje de danzas orientales.¬†Los primeros cortes datan de rollos primitivos que estropeaban el prestigio inicial del cine de recreaci√≥n hist√≥rica con n√ļmeros gratuitos para solaz del p√ļblico, una falta que siguieron cometiendo¬†“Susana y yo” (Enrique Cahen Salaberry, 1957),¬†“Soraya, reina del desierto” (Antonio Margheriti,1964) o “La venganza de Don Mendo” (Fernando Fern√°n G√≥mez, 1961), d√©cadas despu√©s de que el episodio babil√≥nico de una obra maestra como¬†“Intolerancia” (D.W. Griffith, 1916) fuese rayado con alg√ļn cuter por exhibicionista y lujurioso.¬†Los espect√°culos picantes encabezaron, junto a los besos, las ba√Īeras, las estatuas de n√≠vea desnudez, la ropa interior y las banderas republicanas, la lista negra del¬†Ministerio de Informaci√≥n y Turismo dirigido por Arias Salgado, el mismo que asumi√≥ la censura desde 1930 al modo que ya hab√≠a inaugurado Primo de Rivera en noviembre de 1912.

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Los dobles sentidos: Un mal que terminaba aquejando a los censores como al enfermo imaginario de la m√°s terrible de las pestes pand√©micas. Si una cinta menor como¬†“Alcalde por elecci√≥n” (Mariano Ozores, 1976) sufr√≠a el despojo de una secuencia porque una muchacha de¬†buen ver publicitaba papel higi√©nico con una seducci√≥n rayana en promesas de alcor afrodis√≠aco, un respetado t√≠tulo como¬†“La caza” (Carlos Saura, 1966) es en realidad la s√≠ntesis pol√≠ticamente correcta de la menos importante de sus incorreciones: el original “La caza del conejo” que una comisi√≥n de peripuestos vet√≥ como anzuelo provocador, algo¬†que en el fondo habr√≠a conseguido vender muchas entradas a cambio de un sano¬†desenga√Īo.

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La pol√≠tica: Si la castidad fue una manifestaci√≥n hip√≥crita del ideario franquista,¬†los colores¬†alternativos y opuestos al gobierno fueron directamente silenciados o, pr√°ctica m√°s com√ļn en las salas de doblaje, alterados en sus proclamas. El Rick Blaine de “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942) dejaba de luchar en las Brigadas Internacionales de la Guerra Civil espa√Īola, verbigracia de un traductor sumiso; las recreaciones de campos de concentraci√≥n en “Vencedores o vencidos” (Stanley Kramer, 1961) cayeron del montaje espa√Īol como su existencia real de la conciencia colectiva;¬†“El gran dictador” (Charles Chaplin, 1940) alcanz√≥ las carteleras con treinta y cinco a√Īos de retraso, lo mismo que “Senderos de gloria” (Stanley Kubrick, 1957) y “Por qui√©n doblan las campanas” (Sam Wood, 1943);¬†y¬†“La prima Ang√©lica” (Saura, 1974) consigui√≥ estrenarse a cambio de asaltos y boicoteos por parte de grupos fascistas contra las salas donde se¬†proyectaba.¬†Ni los “12 del pat√≠bulo” (Robert Aldrich, 1967) superaron tantos obst√°culos para ganarse el cielo aniquilando nazis.

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Las curvas femeninas: Cuentan que el Conde de Romanones fue cliente asiduo de pel√≠culas pornogr√°ficas entre otros miembros de la c√ļpula del Estado, como si su pertenencia a la idolatr√≠a del r√©gimen les perdonase de antemano cualquier pecado que, acometido por un simple lego, acarrear√≠a la condena perpetua.¬†Si¬†en este sentido las cintas norteamericanas ya llegaban cortadas y revisadas, en especial durante la vigencia de la oficina Hays hasta 1955, las puras miradas de la comisi√≥n censora a√ļn encontraban peros en¬†“El forajido” (Howard Hugues, 1943) y los famosos pechos realzados de Jane Russell, que aguard√≥ nueve a√Īos en un caj√≥n, o la generosidad carnal de Anita Ekberg durante “La dolce vita” (Federico Fellinni, 1960), que fue vetada por el obispado. Tanto hab√≠a calado a fondo entre los realizadores espa√Īoles, que procuraban rellenar de telas¬†y gasas¬†los huecos de la anatom√≠a femenina, que las tradicionales dobles versiones que anta√Īo se rodaban por cuesti√≥n idiom√°tica pasaron a mostrar las diferencias de que en una piscina las¬†j√≥venes posasen en ba√Īador o biquini, efectos que asediaron a “Una chica para dos” (Le√≥n Klimovsky, 1968) o “Samba” (Rafael Gil, 1965). Pero ning√ļn sistema est√° a salvo de error: “Ni√°gara” (Henry Hathaway, 1953) salt√≥ de las proyecciones censoras a las p√ļblicas sin ning√ļn retoque porque a un comisionado le pareci√≥ que el contoneo de Marilyn Monroe no se deb√≠a a ning√ļna estrategia felina, sino a que la pobre int√©rprete estaba coja…

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Los desnudos: La posibilidad de que una escena de √≠ndole sexual pasase los test de gui√≥n era tan remota, por no decir descabellada, que los censores apenas tuvieron que preocuparse por estos delices en pel√≠culas espa√Īolas y s√≠ en cl√°sicos como¬†“Psicosis” (Alfred Hitchcock, 1960), de la que se sustrajeron varios planos en la composici√≥n de la ducha, arruinando su efecto mel√≥dico, as√≠ como en la secuencia de cr√©ditos de¬†“Desde Rusia con amor” (Terence Young, 1963), entre otras tempranas aventuras Bond,¬†en las que el fetiche de las chicas 007, aunque s√≥lo fuese una silueta,¬†inspiraba todas las tentaciones serpentinas denunciadas por el r√©gimen desde sus p√ļlpitos. Hasta una oda al romanticismo como¬†“Un hombre y una mujer” (Claude Lelouch, 1966) casi perece ahogada por el oleaje de las suspicacias reinantes en estos screenings, durante el cual una voz asegur√≥ haber vislumbrado uno de los pezones de Anouk Aim√©e.

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La religi√≥n: Que¬†algunos¬†participantes en los actos censores fuesen eclesi√°sticos¬†benefici√≥ al r√©gimen franquista, cuya preocupaci√≥n por los brotes de sublevaci√≥n imped√≠a diferenciar pecadillos que de otra forma habr√≠an sido pasados por alto. As√≠, las monjas deben leer las sagradas escrituras durante las comidas y no repasar el c√≥digo de circulaci√≥n de cara al pr√≥ximo examen, como ocurr√≠a en el convento de ¬†“Sor Citr√∂en” (Pedro Lazaga, 1967), y las ventas de best sellers estaban claramente equivocadas si hablaban de ni√Īas pose√≠das¬†por la inclinaci√≥n escatol√≥gica y una fuerza bruta y sugestiva capaz de¬†derrocar al m√°s experto de los sacerdotes en¬†“El exorcista” (William Friedkin, 1973). Pero no s√≥lo de casos obvios se¬†nutren estos expedientes, del ris ras de la tijera no se salv√≥ ni un ejemplo¬†de romer√≠a para espectadores parroquiales como¬†“La t√ļnica sagrada” (Henry Koster, 1953).

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Los magreos: Los guionistas, rendidos a la necesidad de salvar el sueldo y el pescuezo, recortaron al m√°ximo el n√ļmero de escenas amorosas en sus libretos. Pero, ¬Ņc√≥mo resolver una declaraci√≥n apasionada, una despedida quiz√° definitiva, un reencuentro que se cre√≠a imposible si el decoro prohib√≠a¬†los besos y los abrazos apretados? En los pueblos, donde la responsabilidad censora reca√≠a en los alcaldes, evitar a los mozuelos esta clase de impudicias conllevaba mayores dificultades y divertidos desencuentros que inmortalizaron los cortes y las sombras chinescas de “Cinema¬†Paradiso” (Giuseppe Tornatore, 1988). “El beso” de Edison, el primero de la Historia, desbloque√≥ barreras gracias a su¬†condici√≥n de novedad y a los prejuicios que a√ļn asociaban aquel invento con la magia demon√≠aca, pero ya no se salvaron de las iras el mordisco que recibe¬†“Carmen” (Cecil B. DeMille, 1913) en el hombro, los febriles enamoriscados de “Esplendor en la hierba” (Elia Kazan, 1951), las prostitutas de medias verdes en¬†“Irma la dulce” (Billy Wilder, 1963), los morreos de¬†“El √ļltimo cupl√©” (Juan de Ordu√Īa, 1957), la salvaje “El √ļltimo tango en Par√≠s” (Bernardo Bertolucci, 1972) desde el p√≥ster,¬†y¬†el revolc√≥n acu√°tico con que¬†“Tarz√°n de los monos” (W.S. Van Dyke, 1932) sorprend√≠a a una Jane ligera de ropa.

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La homosexualidad: Las contradicciones de la comisi√≥n censora vuelven a hacerse patentes en el terreno m√°s tab√ļ de todos, donde se obviaba que “Lawrence de Arabia” (Lean, 1962) nunca sent√≠a atracci√≥n por ninguna mujer,¬†sobre todo porque ninguna hac√≠a acto de presencia en la trama; o se negaba la existencia de¬†“Con faldas y a lo loco” (Wilder, 1959), cinta, en palabras textuales,¬†¬ęprohibida mientras subsista la veda de maricones¬Ľ. Ello no impidi√≥ que al r√©gimen se la¬†devolviesen doblada y en su propia porter√≠a:¬†“Diferente” (Luis Mar√≠a Delgado, 1962), pel√≠cula cien por cien espa√Īola, recurr√≠a a burdas met√°foras visuales para ilustrar las preferencias del protagonista, encandilado por la visi√≥n de un obrero y su taladro el√©ctrico, y a√ļn as√≠ lleg√≥ a las salas como una culebra venenosa camuflada en la tan vigilada cosecha.

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La violencia: Incluso la soterrada, como en “El verdugo” (Luis G. Berlanga, 1963),¬†el sutil roce de las piezas del garrote vil¬†contra el cuero del malet√≠n en el que se transportan o la sombra de ese mismo¬†b√°rtulo proyectada sobre unas suecas que toman el sol en la playa, esa violencia impl√≠cita en los oficios instaurados por el r√©gimen deb√≠a ser abolida de la pantalla ‚ÄĒla pel√≠cula vio recortado un cuarto de hora de su metraje original, y a pesar del esfuerzo “L’Osservatore Romano” la asedi√≥ tras su estreno en Venecia‚ÄĒ. Y la sombra que imagin√≥ Berlanga a√ļn extiende su simbolismo m√°s all√° de 1977, el a√Īo en que debi√≥ esfumarse la censura: la directora¬†Pilar Mir√≥ recibe amenazas y el augurio de un consejo militar por cambiar¬†la situaci√≥n de la violencia franquista del¬†fuera de campo al primer plano en¬†“El crimen de Cuenca” (1980). Razones justificadas para el r√©gimen, aunque √©stas tambi√©n afectasen a toda anarqu√≠a trazada en barrios extranjeros ‚ÄĒ“El padrino” (Francis Ford Coppola, 1972)‚ÄĒ, en sociedades de aliento futurista ‚ÄĒ“La naranja mec√°nica” (Kubrick, 1971)‚ÄĒ o en perversiones nacionales cuyas alas pretend√≠an batir lejos de la frontera ‚ÄĒ“Vampir, cuadecuc” (Pere Portabella, 1970)‚ÄĒ.

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Los finales: Porque no hay desenlace feliz para una historia de terror, el r√©gimen tambi√©n quiso emponzo√Īar de falsa alegr√≠a los relatos ambientados en una Espa√Īa seca y fr√≠gida, como esa¬†“Viridiana” (Luis Bu√Īuel, 1961) que por petici√≥n expresa tuvo que a√Īadir¬†la √ļltima escena con una inocente partida de cartas que, para disgusto del censor, a√Īad√≠a mayor turbaci√≥n y contraste a tan cr√≠tica pel√≠cula. Y as√≠ como contribuyeron a ciertas ideas l√ļcidas, estropearon¬†montajes como el de¬†“El inquilino” (Jos√© Antonio Nieves Conde, 1957), cinta que narraba las vicisitudes de un cabeza de familia que a modo de protesta improvisaba un hogar en un patio y con ayuda de un redil de biombos. El final original pod√≠a haberlo firmado un Capra en arrebato sensiblero, pero no convenci√≥ a la comisi√≥n que impuso un cierre abiertamente optimista, con la familia al completo traslad√°ndose a un edificio de nueva construcci√≥n y un r√≥tulo que alababa las labores del Ministerio de Vivienda. Algo similar al sentido que quisieron voltear en “Ladr√≥n de bicicletas” (Vittorio De Sica, 1948). Algo que las reclamaciones ante la taquillera callaban y que las nuevas generaciones creen que nunca les fue arrebatado, que esos documentos prohibidos siempre estuvieron pegados en el lugar correcto de la bovina correspondiente. Saltos que el dvd camufla por otros nuevos. Y que alimentan el estudio de profesionales como Vicente Romero, cuyas series para TVE “Im√°genes perdidas” (1991) e “Im√°genes prohibidas” (1994) recomendamos para los entusiastas del tema.

En las im√°genes: “No-Do” ¬© 2008 Baditri. Todos los derechos reservados. “El diablo es mujer”¬†¬©¬†1935 Paramount Pictures. Todos los derechos reservados. “La guerrillera de Villa”¬†¬© 1969 Ces√°reo Gonz√°lez Producciones Cinematogr√°ficas y Oro Films. Todos los derechos reservados. “Intolerancia”¬†¬© 1916 Triangle Film Corporation y Wark Producing. Todos los derechos reservados. “La caza”¬†¬© 1966 El√≠as Querejeta Producciones Cinematogr√°ficas S.L. Todos los derechos reservados. “El gran dictador”¬†¬© 1939 Charles Chaplin Productions. Todos los derechos reservados. “Ni√°gara”¬†¬© 1953 Twentieth Century-Fox Film Corporation. Todos los derechos reservados. “Desde Rusia con amor”¬†¬© 1963¬†Danjaq y Eon Productions. Todos los derechos reservados. “El exorcista”¬†¬© 1973 Hoya Productions. Todos los derechos reservados. “Tarz√°n de los monos”¬†¬© 1932 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Todos los derechos reservados.¬†“El verdugo”¬†¬© 1963 Interlagar Films, Naga Films y Zebra Films. Todos los derechos reservados.¬†“Viridiana”¬†¬© 1961 Films 59, Gustavo Alatriste y Uni√≥n Industrial Cinematogr√°fica (UNINCI). Todos los derechos reservados.

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